در هزارتوی یک رابطه زناشویی

تحلیلی بر نمایشنامه و تله‌تئاتر «خرده جنایت‌های زن و شوهری» نوشته‌ی اریک امانویل اشمیت  به کارگردانی فرهاد آئیش

در نمایشنامه ” خرده‌ جنایت‌های زن و شوهری ” دو دگرگونی و تحول را مورد بررسی قرار می‌گیرد.
نخست شخصیت “ژیل” به عنوان یک نویسنده و روشنفکر مورد تحلیل قرار می‌گیرد. رویکرد ژیل به جهان پیرامونش ، بر پایه مفروضات ذهنی است نه واقعیات عینی. ژیل ، فنر آزاردهنده مبل را “فنر روشنفکری” و “سیخ هشیاری” می‌نامد . “جیرجیر صندلی” را “زنگ خطر” ، “چهارپایه زنگ‌زده” را “کمک به مبارزه علیه از هم‌گسیختگی جهانی” و “شلوغی کاغذهای انبارشده روی میز” را ” نظم بایگانی تاریخ” توصیف می‌کند. این توصیفات به طور صرف رویکرد فلسلفی ندارد و حتی در برخی اوقات لحنی شاعرانه به خود می‌گیرد. به عنوان نمونه “خرده‌های نان” را “اشک‌های نون” خطاب می‌کند که وقتی نان را می‌برید، از شدت درد سرازیر می‌شوند. او حتی “لامپ‌های سوخته” را عوض نمی‌کند زیرا معتقد است چند روز باید برای مرگ روشنایی عزاداری کرد. تمامی این نکته‌ها رویکرد ذهنی ژیل به دنیای اطرافش را نشان می‌دهد. رویکردی افراطی که تفاسیر و معانی ذهنی اصل فرض شده‌‌است. شاید بتوان گفت ژیل به نوعی از دریچه ذهنش، به پیرامون خود می نگرد. دیدگاهی که نتیجه‌اش، به قول همسرش لیزا، “حفظ وضع موجود” است و این‌که نباید در این خانه دست به سیاه و سفید زد!

رویکرد ذهنی ژیل به زندگی سبب شده‌است که حتی لیزا هم ناخودآگاه تحت تاثیر نگاه او قرار بگیرد. به عنوان نمونه لیزا می‌داند ژیل شوهر واقعی‌ اوست اما ذهن ژیل این مسئله را از خاطر برده است. به این دلیل لیزا به ژیل اجازه نمی‌دهد که او را ببوسد. اما لیزا نمی‌تواند مانند ژیل به زندگی نگاه کند. او حسادت‌ها و اضطراب‌های خودش را برای عشقش می‌بیند و آن را باور دارد اگر چه به دلیل همزیستی با ژیل، از آن احساس گناه کند. لیزا می‌گوید: ” من هم با خودم موافق نیستم. برای این‌که یک مغز که ندارم، دو تا دارم. یکی متجدد و مدرن و اون یکی سنتی و عقب‌مونده. اون مدرنه به آزادیت احترام می‌ذاره اما اون یکی می‌خواد فقط مال من باشی. حاضر نیست تو رو با کسی شریک شه، با اولین زنگ تلفن ناآشنا از جا می‌پره، با کوچکترین تغییر عطری تو هم می‌ره … ” لیزا در جدال میان دو مغز, دچار جنون آنی می‌شود و آن ضربه را به سر ژیل می‌زند.
آن ضربه, ژیل را در شوک عجیبی فرو برد . سر او آسیب چندانی ندید بلکه شالوده ذهنی او صدمه خورد. او پیش خود هر چه فکر کرد نتوانست این ضربه را توصیف کند و مفروضات ذهنی او به چالش کشیده‌شد و در موقعیت دشواری قرار گرفت . تنها چاره‌ای که به نظرش رسید سکوت و “تظاهر به فراموشی” بود تا بتواند دلیل این امر را بیابد. ژیل می گوید:”فراموشیم نوعی تحقیق و جستجو بود, می‌خواستم بفهمم چه جیزی باعث شده به حدی از من متنفر شی که در تاریکی بهم حمله کنی. فراموشیم دروغی بود برای بازگشتن و یافتن تو. دروغ‌های من فقط از عشق بود.” در این تحقیق و جستجو, فراموشی ژیل به لیزا فرصت داد تا همسر ایده‌آل خویش را برای ژیل توصیف کند. ژیل خطاب به لیزا می‌گوید:”حالا که مغزم قاطی کرده, وقتشه از آدم دیگه‌ای بسازی, که قانعم کنی آدم دیگه‌ای بودم.” ژیل تمامی دنیای ذهنی خود را از دست رفته می‌بیند و سعی می کند خود را به جریان بازسازی لیزا بسپارد تا ببیند او چه خواهد ساخت. در این جدالی که به ترک کردن لیزا از آن خانه و بازگشت او انجامید, پایه استدلال‌های ژیل دگرگون شد و از ذهنیت به عینیت رسید. او دیگر برای هر شیء تفسیر ذهنی نمی‌سازد بلکه سعی می‌کند واقعیت آن شیء را ببیند. ژیل می گوید:”مردها واسه‌ی خودشون داستان می‌بافن: یک جور دیگه زندگی می‌کنن و برای خودشون یک چیز دیگه تعریف می‌کنن. برای خودشون شاعرانه و بی‌سر و صدا یک زندگی دوگانه می‌سازن:یک زندگی مرموز, مطلوب, رویایی” این تحول و دگرگونی چنان آهسته و پله به پله پیش می‌آید که برای مخاطب پذیرفتنی و دلپذیر است. با آن که لیزا به ظاهر گناهکار است و به این گناه, آن خانه را ترک می‌کند, این ژیل است که درشطرنج نفسگیری که با لیزا داشت, مات شد و دست هایش را به علامت شکست بالا گرفت. نکته مهم اینجاست که این سیر تدریجی و دگرگونی چنان در دیالوگ‌ها مستتر است که پایان‌بندی در عین غیرمنتظره بودن, توجیه‌پذیر و قابل قبول است.
تحول دیگری که در این نمایشنامه هستیم, دگرگونی در رابطه بین ژیل و لیزا به عنوان یک زن و شوهر هستیم. این دو یک زندگی عاشقانه را با هم آغاز کرده‌بودند و در ادامه آن به جایی می‌رسند که دست به جنایت می‌زنند. این هبوط برای یک زندگی عاشقانه فاجعه آمیز است. ویل دورانت در کتاب لذات فلسفه درباره‏ “عشق” می‏گوید: ” حقیقت این است که عشق بعدها تغییر مسیر و تغییر جهت و حتی تغییر خصوصیت و تغییر کیفیت می‏دهد ، یعنی دیگر از حالت جنسی بطور کلی خارج می‏شود.” برای بررسی این‌که رابطه عاشقانه بین ژیل و لیزا چرا به چنین وضعیتی دچار شده‌است, بهتر است کمی به بررسی یک رابطه عاشقانه بپردازیم. کارل گوستاویونگ با طرح روانِ زنانه در مرد (Anima )و روان مردانه در زن (Animus ) می‌گوید: هر مردی در عین‌داشتن ویژگی‌های مردان‌ه‌‌ی خود, دارای روانِ زنانه هم در خویش می‌‌باشد اگرچه تجلیِ روان زنانه در مرد , به طور معمول مغلوب، یا کمرنگ‌تر از روان مردانه‌ی او است. به همین گونه زنان نیز با آنکه روان زنانه در آن‌ها غالب است, دارای روان مردانه هم در خویش هستند. وقتی لیزا گذشته ژیل را آن طور که دوست دارد تعریف می کند , اورا مردی نشان می‌دهد که حاضر است یک ساعت در کفش فروشی زنانه بماند. ژیل اعتراض می‌کند و می‌گوید:” فکر می‌کردم رفتارم مردونه‌تر از این حرف‌هاست.رخت و لباس, مغازه,چایی … انگار داری درباره‌ی دوست زنت حرف می‌زنی.” اینجاست که لیزا در حقیقت به همین نظریه یونگ اشاره می‌کند و می‌گوید:”لطفت هم به همینه. مخلوط شیرینی از مردانگی و زنانگی هستی.”
هر چقدر یک فرد روان مخالف جنسیت خود را, در درون خود سرکوب کند, امکان تعامل با جنس مخالف را از دست می‌دهد و در رابطه با جنس مخالف به خشونت متوسل می‌شود. این جا خرده‌جنایات زن و شوهری پیش می‌آید. ژیل می‌گوید:” تنها چیزی که باعث می‌شه یک زن و مرد با هم باشن خشونته. این کششی که اونا رو به جون هم می‌اندازه, که بدنشونو به هم می‌چسبونه, ضربه‌هایی که با آه و ناله و عرق و داد و بیداد توأمه, این نبردی که با تموم شدن نیروشون خاتمه می‌گیره… حال اگر شراکتشونو ادامه بدن و با هم ازدواج کنن, با هم متحد می‌شن که علیه جامعه بجنگن. ادعای حق و حقوق و مزایا می‌کنن و ثمره‌ی کشتیشون یعنی بچه‌هاشون رو به رخ جامعه می‌کشن تا سکوت و احترام بقیه رو کسب کنن … بعد قاتل ها پیر می شن و بچه هاشون می رن زوج‌های قاتل دیگه‌ای بسازن. این بار درنده‌های پیر که دیگه نمی‌دونن چه جوری خشونتشون رو خالی کنن, به جون هم می‌افتن درست مثل اوایل آشنایی‌شون …” این خشونتی که اشمیت بیان می‌کند , به طور لزوم به معنای خشنونت فیزیکی و بیانی نیست. برخی اوقات خشونت رفتاری در یک زندگی به طور نامحسوس وجود دارد. لیزا در جواب ژیل می‌گوید:” خشونت این پونزده سال زندگی. خشونت این که هنوز مثل روزهای اول دلم برات ضعف می‌ره ! … خشونت این که می‌ترسم بذاری و بری! خشونت این‌که تو مردی و من زنم! و مردها دیرتر پیر می‌شن و یا لااقل این‌طور فکر می‌کنن. زن‌ها هم همین فکرو درباره‌ی مردها می‌کنن. پس تو هم‌چنان می‌درخشی, دل همه رو می‌بری, دخترهای جوون تو خیابون به تو لبخند می‌زنن, در حالی که پسرها نگاهم نمی‌کنن. تو راحت می‌تونی از من بگذری در حالی که من قادر نیستم بی‌تو زندگی کنم.” خشونتی که لیزا تحمل کرده‌است، نوع خاصی از خشونت است که در جامعه‌شناسی، به آن “خشونت نمادین” می‌گویند. پی‌یر بوردیو راجع به خشونت نمادین می‌گوید:” خشونت نمادین، خشونت تحمیل کننده اطاعت‌هایی است که نه فقط به مثابه اطاعت درک نمی‌شوند، بلکه با اتکا بر «انتظارات جمعی» و باورهای از لحاظ اجتماعی درونی شده، فهمیده می‌‌شوند. به عبارت دیگر، خشونت نمادین می‌تواند، در برخی موقعیت‌ها و با صرف برخی هزینه‌ها، بسیار بهتر از خشونت سیاسی – پلیسی عمل کند. ” در حقیقت ساختار اجتماعی و موقعیت اجتماعی، این خشونت را به لیزا روا می‌کند و او در برابر هجمه‌ی آن خود را ناتوان احساس می‌کند.
ژان ژاک روسو عشق را وابستگی ویرانگری می‌داند که مرد و زن, هر دو, را تباه می‌کند و البته این ویرانگری در مردان و زنان را متقابل و متقارن می‌داند. فمینیست‌ها نظری خلاف روسو دارند. آتکینسون در این‌باره می‌نویسد:”عشق عبارتست از واکنش طبیعی زن قربانی نسبت به مرد متجاوزگر. فایرستون به دو دلیل ادعا می‌کند که مردان عاشق می‌شوند اما عشق نمی‌ورزند. نخست این که به تمامی زنان به دیده حقارت می‌نگرند . دوم آن که به طرز غیر واقع بینانه ای از زنی که عاشقش هستند, تصویری ایده‌آل می‌سازند. ژیل همین دلیل را به لیزا می‌گوید:” من بهت توجه نمی‌کردم . مثل چادری که چهره‌ی زن‌ها رو می‌پوشونه, من هم سراپاتو با محبت پوشونده‌بودم. به‌طوری که پشت این حجاب دیگه خطوط چهره‌ات رو نمی‌دیدم. حتی جرأت نمی‌کردم ازت بپرسم چرا مشروب می‌خوری.”
برای همین فمینیست‌ها اعتقاد دارند شکل امروزی عشق, رابطه‌ای مبتنی بر نوعی وابستگی ویرانگر زنان به مردان است اما مردان عاشق , از این وابستگی در امان هستند.
با توجه به نظریات فوق, می‌توان نتیجه گرفت دو شرط اساسی برای زندگی متقارن عاشقانه وجود دارد. نخست آن‌است که زنان به خود احترام بگذارند و خود را باور کنند. ژیل اشاره‌ای ضمنی به این مطلب دارد:” زن ها با مشکلات مواجه می‌شن لیزا, ولی نمی‌دونم چرا بیشتر فکر می‌کنن که مشکل از خودشونه. فکر می‌کنن دلیل فرسودگی زندگیشون از کم‌شدن جذابیتشونه, خودشونو مسئول و مقصر می‌دوننو گناه همه چیز رو گردن خودشون می‌اندازن”
شرط دوم رابطه متقارن عاشقانه , احترام مردان به زنان است. این را ژیل اعتراف می‌کند:” لیزا دوست دارم, به خاطر کارهایی که در حق ما کردی, بهت حسودیم می‌شه. دوست دارم چون ملایم نیستی. چون جلوم در می‌آی. دوست دارم چون قادری منو بزنی. دوست دارم چون همیشه برام همون بیگانه زیبا باقی می‌مونی. دوست دارم چون فقط وقتی حاضری باهام عشق بازی کنی که از ته دل بخوای.” این جمله ژیل اشاره دارد به تلاش های پی‌در‌پی‌اش برای بوسیدن لیزا که با ممانعت او روبرو می‌شد. این درخواست ژیل و رد درخواستش از سوی لیزا، یکی از المان‌های کلیدی نمایشنامه‌ است که در لایه‌های نهان به کشمکش این زوج می‌پردازد و تمثیلی از لایه خصوصی رابطه این زوج است. لایه‌ای که بخش اعظم مشکلات یک زوج، ریشه در آن دارد.
تقارن در رابطه عاشقانه, بزرگترین تضمینی است که جلوی خرده جنایت‌های زن و شوهری را می‌گیرد. ژیل خاطره آشنایی‌شون را اولین خاطره‌ای عنوان می‌کند که در بیمارستان به یادش آمده است. هنگامی که در میهمانی رقص آن‌قدر مجذوب لیزا شده‌است که نمی‌تواند به او بگوید. او آن قدر مشروب می‌خورد که در پارکینگ , اتفاقی, روی ماشین لیزا بالا می‌آورد.آنجا ژیل به لیزا ابراز عشق می‌کند و لیزا پاسخ مثبت می‌دهد. صحنه پایانی نمایش, لیزا وارد می‌شود و می‌گوید:” فکر کنم روی ماشینت استفراغ کردم.” با این جمله, ژیل هم بازی را می‌پذیرد و دوباره خاطره آشنایی‌شون را بازی می‌کنند ولی این‌بار با عوض شدن نقش‌ها. لیزا به ژیل ابراز عشق می‌کند و ژیل پاسخ مثبت می‌دهد. انگار این‌بار لیزا ، ژیل را انتخاب می‌کند. اشمیت با این صحنه , تقارن این رابطه را به تصویر می‌کشد و آن را یگانه راه نجات ژیل و لیزا از آن موقعیت عنوان می‌کند.
نمایشنامه ” خرده‌ جنایت‌های زن و شوهری ” یک نمایش دو‌نفره یا دوئودرام (Duo drama ) است. از سوی دیگر این نمایشنامه اثری است که بر دیالوگ استوار است و کلام و نحوه و لحن ادای آن اهمیت بسیاری پیدا می‌کند . با توجه به این دو موضوع می‌توان نتیجه گرفت تمامی بار این نمایش روی دوش دو بازیگر اجرا کننده نقش‌ها است.
بازیگر باید با “بیان” خویش , فراز و فرودهای نمایش را در ذهن مخاطب بسازد و وقتی از خاطره یا تصویری صحبت می‌کند, باید نحوه بیانش به گونه‌ای باشد که مخاطب آن تصویر را در ذهن خود ببیند. به عبارت دیگر یک نقش وقتی در قامت یک بازیگر جا می‌افتد که دیالوگ را مال خود کرده‌باشد و به گونه ای کنش و واکنش انجام دهد که افراط و تفریط در آن دیده نشود. از بازی “محمدرضا فروتن” در نقش ژیل, نمی توان تصویر بیماری که دچار فراموشی شده‌است, برداشت کرد. حتی گریم او , این را برای مخاطب نمی‌سازد که این فرد پس از پانزده روز بستری شدن در بیمارستان, به خانه آمده‌است. حداقل کارگردان می توانست فروتن را با یک باند مختصر بر سرش, به روی صحنه بفرستد. اما بازیگر دیگر “نیکی کریمی” در نقش لیزا به مراتب از “فروتن” ضعیف تر ظاهر شد. آیا تصور می‌توان کرد که نقشی که کریمی‌ ساخت، زن الکلی است که در حال مستی، تصمیم به قتل شوهرش گرفته‌است؟ اوج بازی با بیان این بازیگر, صحنه‌هایی بود که “بیان” به “جیغ” شبیه می‌شد. در حالی که بیان این بازیگر در نقش های قبلی که داشته‌است, به مراتب قوی‌تر از کارش در این تله‌تئاتر بود. همان‌طور که بازی تاثیرگذار فروتن در نقش‌های سابقش, انتظار مخاطب را از او بالا برده‌است.
گذشته از بیان, می توان گفت که این دو بازیگر “حرکت” و “بازی بدون بیان” نداشتند. شاید می توان گفت این تله‌تئاتر اجرای رادیویی از این نمایش بود. شاید به دلیل محدودیت‌های صداوسیما, نتوان صحنه بوسیدن و تماس فیزیکی را به تصویر کشید اما کارگردان می‌توانست با خلاقیت‌هایی این صحنه‌ها را بسازد. به عنوان نمونه صحنه ای که ژیل دست لیزا را می‌گیرد, می توان با گرفتن شال لیزا نشان داد. این که به دلیل محدودیت‌ها تمامی تماس فیزیکی دو بازیگر را حذف کنیم, بدترین نوع برخورد با محدودیت‌های جاری است. قسمت عمده ای از مفهوم این نمایش بر تلاش ژیل برای بوسیدن لیزا و ممانعت اوست. به دلیل این که “حرکت” در این نمایش محدود است, وقتی که هیچ راهکاری به جز حذف همین چند حرکت نیست, آیا بهتر نیست که اجرای رادیویی از اثر ارائه داد؟
برخی دیالوگ های مهم که با حذف روبه‌رو شد که در حقیقت سبب شد این نمایش “خردجنایت‌های دوستانه” باشد تا “خرده جنایت‌های زناشوهری”. نمونه‌اش بحثی بود که راجع به هویت واقعی لیزا در ابتدای نمایش در می‌گیرد و یا بحثی که درباره ی داغ‌بودن رابطه جنسی بین ژیل و لیزا درمی‌گیرد. به طور حتم, این مسئله از محدودیت‌های کار در تلویزیون است که رابطه بین زن و مرد را به رابطه مصنوعی و “غیر قابل باور” تبدیل می‌کند در حالی که صحنه تئاتر به شِدت تلویزیون با این محدودیت ها روبه رو نیست. شاید می‌شد با استعاره و کنایه, برخی دیالوگ‌های اساسی را گفت. وقتی که شیشه‌های مشروب و سرو آن – بدون نام بردن اسمش!- در این تله‌تئاتر نشان داده شده‌است که خود نوعی تابوشکنی در تلویزیون است، پس می توان ایده‌های دیگری نیز امتحان کرد. با جمع بندی موارد فوق, به این نکته می‌شود رسید که در این شرایط و محدودیت‌ها, که ممکن است کل اثر آسیب ببیند, پس بهتر است با توجه به توانایی‌ها و مقدورات, متن را بازنویسی کرد و به جای اجرای متن اصلی, متن بازنویسی‌شده را به روی صحنه برد.
محدودیت‌های کار در تلویزیون اگر اجرا را با دشواری روبه‌رو سازد, در عوض امکاناتی را در اختیار می‌گذارد که شاید آن نقیصه را بتوان جبران کرد. دکوری که در خدمت نمایش نیست و هیچ کمکی به فضای ذهنی مخاطی نمی‌کند, برای یک تله‌تئاتر قابل قبول نیست. ساخت عنوان‌بندی ضعیف, که به سبک پرده های تبلیغاتی سینما, می‌خواست حضور بازیگران نامدارش را به رخ بکشد, نشانه بی‌سلیقه‌گی کارگردان و تهیه کننده است.
این نمایشنامه، یکی از بهترین متن‌هایی است که به هزارتوی روابط زناشویی نقبی زده‌است و سعی کرده‌است در لایه‌های نهان آن کندوکاوی داشته‌باشد. برای همین شاید بسیاری از خواندن آن لذت برده‌اند و آن را به دیگران پیشنهاد داده‌اند. هنگامی‌که خبر ساخت این تله‌تئاتر با کارگردانی آئیش و بازی فروتن و کریمی پخش شد، همه بر این نکته اتفاق نظر داشتند که اتفاق هنری خاصی در تلویزیون رخ خواهد داد. دریغ که انتظارها برآورده نشد و فرصتی که برای رخ‌دادن یک اتفاق در برهوت برنامه‌های صداوسیما مهیا شده‌بود ، از دست رفت.