در هزارتوی مرگ

تحلیلی بر نمایشنامه و ‌تئاتر «مهمانسرای دو دنیا» نوشته‌ی اریک امانویل اشمیت  به کارگردانی سهراب سلیمی

مقوله مرگ و نیستی، دغدغه‌ای است که از انسان‌های اولیه تا بشر امروز با آن درگیر بوده‌اند و همواره با هراس با آن دست و پنجه نرم‌کرده‌اند. نمایشنامه‌ “مهمانسرای دو دنیا” سعی کرده‌است به این موضوع کهنه، رویکردی تازه داشته باشد. عدم دستیابی انسان به شناخت علمی در این حوزه، سبب شده است که بازار تصورات و رویاها را در این‌باب پرخریدار کند.
دیکشنرى دکتر جانسن در تعریف مرگ مى نویسد مرگ آن است که نفس بدن را ترک کند. اگر برای نفس ، قابلیت حرکت در نظر بگیریم، پس در اصطلاح فلسفی، نفس جوهر است و نه خاصیت و ویژگى چیزى دیگر. گویا اشمیت نیز در این نمایشنامه این عقیده را مبنای کار خود قرار داده‌اند و برای نشان دادن “قابلیت حرکت” نفس، از یک آسانسور به صورت نمادین استفاده‌کرده است تا بتواند حرکت نفس را نشان بدهد. در حقیقت با تاملی‌کوتاه در این حرکت، توانسته‌است ایستگاهی بین دو دنیا فرض‌کند که این خود مستلزم پذیرش فرض دیگری مبنی بر وجود دو دنیای متمایز از هم است تا حرکت و انتقال بین این دو قابل تصور باشد. دنیای پس از مرگ و یا حیات پس از مرگ، موضوعی است که فلاسفه به دلیل ناتوانی انسان از اثبات آن ٰ، سعی کرده‌اند از زاویه‌های دیگر به آن نگاه کنند. به عنوان مثال کانت وجود حیات پس از مرگ را یکی از پایه‌های اساسی فلسفه اخلاق می‌داند. کانت معتقد است شما به خیر اخلاقی نمی‌رسید مگر این که از قواعد عام اخلاقی پیروی کنید همچنین دست یابی به این خیر اخلاقی در این دنیا قابل حصول نیست بنابراین اگر بخواهید به این خیر برسید این فرصت ضروری است.

اشمیت از این امر استفاده کرده است و با آن مکانی را برپاکرده است تا بتواند سبب ایجاد یک “تحول” و “دگرگونی” در نگرش انسان‌ها به مرگ و زندگی گردد. مکانی که برای شناخت آن، نباید در خود آن موضوع جستجو کرد بلکه باید به یک‌قدم قبل آن برگشت.غیب‌آموز در پاسخ به ژولین که در مورد این مکان می‌پرسد، می‌گوید:”فقط از یک راه می‌تونین بفهمین کجا هستید و اونم اینه که از تک تک ما بپرسین درست قبل از آمدن به اینجا چه کار می‌کردیم.”
این ساز و کار و بساط برای ژولین برپاشده‌است.
ژولین، کاراکتر خاص اشمیت است. او نماد طبقه روشنفکر است که حاضر نیست افسانه‌ها و خرافات عوام را بپذیرد . او خطاب به دکتر”س” می‌گوید:”نمی‌خواین این افسانه قدیمی بهشت و جهنم و ارواحی رو که سبک و سنگین می‌کنن و نامه اعمالشون رو می‌نویسن، به خوردم بدین؟!” . از زاویه سکولاریسم، پس‌از مرگ ، عدم و نیستی به انتظار انسان نشسته‌است. گونزالس گروتسی می‌گوید:”مرگ همه معانی و شدن‌ها را نابود می‌کند و به جای آنها پوچی و پایان مطلق می‌نشاند.” آیزاک آسیموف در مصاحبه‌ای می‌گوید:” وقتی که می‌میرم، به بهشت یا جهنم نخواهم رفت چرا که پس از مرگ فقط و فقط نیستی در کار است.” در این نمایشنامه، ژولین قرار است نماینده این سبک تفکر باشد. ژولین دیدگاهش درباره زندگی این‌طوربیان می‌کند:”یه مسابقه‌ای برگزار شد،مسابقه‌ای که نباید برگزار می‌شد ولی بالاخره انجام شد، مسابقه‌ای احمقانه، بیهوده، بی‌نتیجه، اشتباه محض.”
ژولین وقتی در مقابل دیدگاه سنتی – مبنی بر وجود دنیای پس از مرگ – قرار می‌گیرد، می‌گوید:” اگر دلهره‌ی عدم و نیستی رو نداشتم، شاید به چیزها بیشتر دل می‌بستم. به آدم‌ها همین‌طور. هر وقت یه‌کاری، یه‌برنامه‌ای رو می‌خواستم شروع کنم، به خودم می‌گفتم «فایده‌ش چیه؟» چرا باید وقت و نیروم رو برای خاکستر هدر بدم… و هر بار یه زنی فریاد می‌زد « همیشه دوستت خواهم داشت » باز هم به چی فکر می‌کردم؟ به خاکستر… حتی وقتی تو خیابون راه می‌رفتم به واقعیت اعتقاد نداشتم. پالتو، کلاه، کفش‌هایی رو می‌دیدم که از جلوم می‌گذرن،آدم‌ها رو. ولی اونا رو از جسمشون خالی می‌کردم و اسکلتشون رو می‌دیدم. می‌دیدم که همه چیز یه روز از بین می‌ره. انگار یه دستی در درون من بود که نمی‌ذاشت وارد زندگی بشم و اون فکر مرگ بود. اگر بهم اطمینان می‌دادن که بعد از این زندگی، یه زندگی دیگه هست، حتما وضع فرق می‌کرد…” اشمیت برای این شیوه از زندگی عبارتی از زبان غیب‌آموز به کار می‌برد : سایه حجاب آفتاب شده‌است” به عبارت دیگر اندیشه نیستی، هستی را از او سلب کرده‌است. با همین نگاه، کافکا درباره مرگ مى گوید:”زندگى من تردید در برابر تولد است. در صورتى که ما نتوانیم از دایره هستى خارج شویم، وجود ما به تکامل نمی‌رسد. چیزى کم دارد….بى شک رهایى در مرگ است اما با این وجود به زندگى هم امیدوار هستم.”
تحول و دگرگونی ویژگی است که در اکثر آثار اشمیت مشاهده‌می‌شود . این بار مؤلف تصمیم‌گرفته‌است شخصیتی با توصیفات فوق را در موقعیتی نامتعارف و در مکان موهومی قرار می‌دهد تا به باور دیگری از زندگی و مرگ برسد. مکانی که اشمیت در نمایشنامه‌اش خلق کرده‌است، چهار تفاوت عمده با مکان تعریف‌شده دینمداران دارد، که نگرش کلی آنها به‌این مسئله را متمایز می‌کند. نخست آن‌که اشمیت از زبان شخصیت‌هایش به موهومی‌بودن مکانش اقرار می‌کند در حالی که در نگاه دینی، این مکان با تمام مختصاتش، واقعیت فرض شده است. برای روشن شدن دیدگاه نویسنده، در همان ابتدای نمایشنامه ، به نامیدن کارکنان این درگاه – و به عبارت دینی فرشتگان – توسط ساکنان دقت کنید. راجاپور آن فرد را “رافائل” صدا می‌زند . رئیس دلبک، همان فرد را “گابریل” صدا می‌زند و ماری او را “امانوئل” می‌خواند. نام یک فرد، نخستین و مهمترین شناسه هویتی است که یک فرد دارد و اولین خاصیت این مکان، بی نامی – و یا بی‌هویتی- کارکنان آن است . خصیصه بعدی یک فرد، جنسیت آن است. دکتر”س” خطاب به ژولین می‌گوید:”من امروز این‌جوری به نظرتون رسیدم. می‌تونه عوض‌شه. بستگی به زمانش داره. مثلا من برای‌ شما من یه زن بودم. به نظر رئیس دلبک، من یه مرد بودم.” این عدم قطعیت و نسبی بودن، خصیصه دیگر این فضا است. این نکات و نکته های دیگر، سبب می‌شود این مکان در نظر مخاطب، موهومی – و نه واقعی – باشد و این تفاوتی است که سبب تمایز نگاه اشمیت از نگاه سنتی می‌شود.
تفاوت دیگر در نگاه خالی از ارزش مولف به مرگ و این مکان‌است. شخصیت “ماری” در نمایشنامه، به عنوانی زنی محروم و رنج‌کشیده توصیف می‌شود زنی که بهترین ایام زندگیش چند روزی بوده‌است که در بیمارستان بستری شده‌است. خدمتکاری که کودکی‌اش، به سرپرستی دوازده برادر و خواهرش سپری شده‌است و جوانیش به کلفتی در خانه‌های مردم. به قول خودش فرصت آن را نداشته‌است که به چیزهایی مثل مرگ، زندگی و خدا فکر بکند. در مقابل این شخص، رئیس دلبک قرار دارد. فردی که با “مناقصات مشکوک” و “رسیدهای تقلبی” به ثروت زیادی رسیده‌است . از نظر او انسان‌ها با هم برابر نیستند و او خود را به سبب موقعیت‌مالی، فراتر از بقیه‌ می‌داند. تمامی این تصویرها از این دو فرد برای مخاطب ساخته می‌شود و مخاطب بنا به پیش‌فرض‌های ذهنی خود- براساس دیدگاه سنتی – سرانجامی برای این دو فرد در نظر می‌گیرد . اما جریان به‌گونه دیگر پیش می‌رود. آسانسور ماری را به سوی بالا می‌برد (مرگ) و رئیس دلبک را به پایین می‌برد (زندگی) و بساط فکری مخاطب مبنی بر پاداش و جزاء را به هم می‌ریزد. حتی ژولین به این امر اعتراض می‌کند و می‌گوید:”شما می‌ذارین ماری بمیره و رئیس رو زنده می‌کنین؟” دکتر”س” در پاسخ به این اعتراض می‌گوید:” مرگ نه مکافات و قصاصه و نه پاداش. برای هر کدام از شما مرگ یه مسئله شخصیه” این نگاهی که عاری از هرگونه قضاوت است، تفاوت دوم دیدگاه اشمیت با دیدگاه سنتی است.
تفاوت سوم، در عدم تقدس این مکان در این نمایشنامه است. دیدگاه‌های سنتی ، این مکان را فضایی ملکوتی و مقدس و عاری از هرگونه خطا و اشتباه توصیف می‌کنند. در حالی که مکان ، توصیف شده در این نمایش، دارای بزرگترین المان یک مکان انسانی است و آن احتمال رخ دادن اشتباه است. زنگ به صدا در می‌آید. نوبت ژولین است . ژولین با لورا خداحافظی می‌کند و آماده رفتن می‌شود. صدای زنگ قطع می‌شود. دکتر”س” می‌گوید:” اشتباه شده بود. هنوز وقتتون نرسیده. گاهی پیش می‌آد. البته به ندرت. انگار در عمل جراحیتون یه اتفاقی افتاده‌بود.” این‌که وقوع خطا و اشتباه در این مکان قابل تصور باشد، این مکان را انسانی می‌کند و نه ملکوتی و این تفاوت سوم است. البته این‌که افراد در این مکان خصوصیات انسانی خود نظیر دوست داشتن ثروت و علاقه به جنس مخالف را حفظ کرده‌آند، دلیل دیگری بر ملکوتی نبودن این مکان دارد.
تفاوت آخر، در محدوده علم دستگاه عالم بالا است. دیدگاه سنتی این محدوده را بی‌کران می‌داند و هر حرکتی را در کتاب تقدیر ، از پیش ثبت‌شده می‌داند در حالی که مکان‌ذهنی ساخته‌شده‌ اشمیت فاقد این خصوصیت است. در اینجا فقط مختصر اطلاعاتی درباره هر شخصی ثبت‌شده است . اطلاعاتی مانند روحیه و طبیعت و داستان زندگی یک شخص و نه انتخاب‌های او. فرد از این “آزادی” برخوردار است که در شرایط خاص‌ خود، هر تصمیمی بگیرد. دکتر”س” با اشاره به این مطلب “وسعت محدوده آزادی” افراد را تشریح می‌کند:”تنها یک چیز شما رو منحصر به‌فرد و تک می‌کنه و اون آزادیتونه. آزادین که سلامتیتون رو داغون کنین.آزادین که رگ دستتون رو بزنین. آزادین که تو گذشتتون بپوسین. آزادین که تصمیم اشتباه بگیرین…” حتی وقتی ژولین به دکتر”س” اعتراض می‌کند که مگر لورا بدن بیمار انتخاب کرده‌است؛ دکتر”س” در پاسخ می‌گوید که تولدش او را در سایه گذاشت اما خود او نور را انتخاب کرد. این‌که در مکان فرضی مؤلف ، دانای کل وجود ندارد و خود ساکنان آن مکان بازی بازیگران را نظاره‌گر هستند، تفاوت مهمی است که باید به آن دقت شود.
با توجه به چهار تفاوت فوق، دیدگاه مؤلف از دیدگاه سنتی که به مقوله مرگ و حیات پس از مرگ وجود دارد، متمایز می‌شود و مکانی ساختگی و به عبارت بهتر فضای معلق انسانی خلق شده‌است تا زمینه‌ساز تحول در یک نگرش شود.
ژولین با آن مختصات فکری که پیشتر راجع به آن بحث شد، به این مکان وارد می‌شود. ابتدا این مکان را باور نمی‌کند. این عدم باور با تلاش‌های مکرر ژولین برای گریز از این فضا نشان داده می‌شود. راجاپور که دنباله اسمش “غیب‌آموز” است، نقش آموزگار را در این صحنه بازی می‌کند و می‌گوید:”شما قبلا هم موقعیت‌های عجیب‌تر از این دیدین. تو خواب و رویا هم زنده هستین. جسم دارین. توی یه آب آب‌رنگ دارین شنا می‌کنین در حالی که لخت تو تختخوابتون خوابیدین”
این عدم باور فقط مختص ژولین نیست. رئیس دلبک هم به این مکان اعتقاد ندارد و اینجا را تیمارستانی می‌داند که به اشتباه او را آورده‌اند. رئیس به ژولین می‌گوید جلوی دیگران، تظاهر می‌کند. او هر آنچه پیش می‌آید، برایش توجیهی می‌آورد. حتی بی‌توجهی دکتر “س” به خودش را به دلیل عدم پذیرش او در باشگاه “پانترکلاب” می‌داند. اما ژولین به چیزی تظاهر نمی‌کند و دنبال حقیقت است. برای همین است که رئیس دلبک بدون هیچ‌گونه تغییر در باورهایش، به زمین برمی‌گردد. حتی هنگام سوار شدن به آسانسور به دکتر”س” وعده می‌دهد که پارتی‌اش برای عضویت در باشگاه “پانترکلاب” شود. اما ژولین در مسیر دگرگونی باورهایش قدم برمی‌دارد.
ضربه‌ دیگری که به باورهای ژولین می‌خورد ، آمدن دخترخانمی به نام “لورا” در این مکان است. لورا دختری است که به قول خودش، سلامتی با او قهر است. شخصیت او در تناقض با شخصیت ژولین است. او سلامتی و موقعیت‌های ژولین را در اختیار نداشته‌است اما بسیار امیدوارانه و خوش‌بین به زندگی نگاه می‌کند. ژولین با تعجب دلیل خوش‌بینی لورا در این شرایطی که دارد، می‌پرسد. لورا در پاسخ می‌گوید:” کار دیگه‌ای نمی‌شه کرد. به خودم عادت دادم به همه انرژی بدم. لابد دلیلش اینه که تو عضلاتم نیرو ندارم. زندگی را دوست دارم با عشقی یه‌طرفه ولی با عشقی دیوانه‌وار. مرگ را هم دوست دارم.” لورا چنان درآن موقعیت در آن مکان موهوم شور زندگی‌می‌آفریند که ژولین را متأثر می‌کند. لورا با شور از افراد حاضر در آن مکان می‌خواهد که محظ خنده تو “خط تور کردن” او بروند. او برعکس اشخاص دیگر، اهمیت آن‌چنانی به دکتر”س” نمی‌دهد و علاقه‌ای به شنیدن اخبار او ندارد. این قاطعیت و جسارت لورا در برخورد با وواقعیت و تقدیر در نظر ژولین مثل تصویر کشتی تجسم می‌شود که با باران و موج و طوفان درافتاده‌است. در حالی که خودش فاقد این جسارت است. ژولین معتقد است رابطه زن و مرد عاقبت ندارد و با زن‌هایی که در زندگیش روبرو شده‌است، دنبال عشق نبودند، بلکه دنبال “ماجرای عاشقانه” بودند. و حال با زنی برخورد کرده است که متفاوت از بقیه است. دکتر”س” درباره لورا می‌گوید:”هرکس با لورا برخورد کرده، از اون خاطره‌ای مثل آفتاب داره.” با این حال ژولین به عادت زندگیش، جسارت ابراز عشق را ندارد. فراخوانی او به آسانسور ، سبب شد به لورا ابراز عشق کند. وقتی فهید این فراخوانی به اشتباه بوده‌است، به سبک زندگیش می‌گوید:”عشق ما آینده‌ای نداره” و لورا در جواب او پاسخی می‌دهد که شالوده ذهنی او را به هم می‌ریزد: “آینده هیچ اهمیتی نداره” اینجا ژولین با تعریف دیگری از هستی مواجه می‌شود. سارتر در کتاب «هستى و نیستى» به تحلیل هستى از سه دیدگاه “هستى در خود” ، ” هستى براى خود” و “هستى براى دیگرى” مى پردازد و مى گوید “نیستى” براى انسان تنها در برابر “هستى براى خود” معنا و مفهوم مى‌یابد و در تعریف انسان و رابطه آن با نیستى مى نویسد: «انسان نه آن چیزى است که هست، بلکه آن چیزى است که نیست.” به عبارت دیگر انسان مى‌تواند همه آن امکان‌هایى هم باشد که هم اکنون نیست و این امکان‌ها بالقوه براى انسان وجود دارد. در موقعیتی که انسان با نیستى و مرگ مواجه مى شود، در برابر عظمت جهان احساس “تنهایی” مى‌کند و همین احساس سبب اندوه ، دلهره و اضطراب انسان در زندگى مى شود. در حالی که اگر “هستى براى دیگرى” تعریف شود، این موقعیت متفاوت می‌شود. “عشق” گونه‌ای از “هستى براى دیگرى” است. ژولین با “عشق به لورا” به تعریف جدیدی از هستی و نیستی می‌رسد .ژولین خطاب به دکتر”س” می‌گوید:”قبلا فکر می‌کردم که این دنیایی که حالم رو به‌هم می‌زنه، برحسب تصادف و اتفاق به وجود آمده. آره فکر می‌کردم از ترکیب و مخلوط مولکول‌ها این آش شلم‌شوربا درست شده. اما حالا وقتی به لورا نگاه می‌کنم… به خودم می‌گم آخه مگه می‌شه از برخورد تصادفی مولکول‌ها لورا درست شده باشه. همون ضربه‌هایی که سنگ‌ریزه‌ها و دودها را به وجود آوردن، مگه می‌شه که همون آفریننده زیبایی لورا، لبخند لورا و صفای باطن لورا باشن؟” این دگرگونی برای دکتر”س” هم عجیب است و می‌گوید” همه این چیزها رو مدیون لورا هستین؟” ژولین تعریف خود را از هستی بیان می‌کند:”چیزی که به آدم ایمان می‌ده. لورا هم معجزه‌ی منه” این زاویه‌دید مختصات تازه‌ای را در زندگی ایجاد می‌کند. دلهره “از دست‌رفتن” به دلهره “از دست‌دادن” تغییر ماهیت می‌دهد و همه‌چیز از چشم دیگری دیده‌می‌شود. لورا با اشاره به این مطلب خطاب به ژولین می‌گوید:”عادلانه نیست. تا امروز هیچ‌وقت نترسیده‌بودم و حالا چه‌قدر می‌ترسم و دست‌و‌دلم می‌لرزه. می‌ترسم تو رو از دست‌ بدم. ” حتی تعریف “سعادت” و “خوشبختی” تغییر می‌کند و لحظاتی را درک می‌کند که ابدیتی درونش جاری‌است.
ژولین در پایان این سفر اودیسه‌وارش، اطلاعات خاصی راجع به هستی و نیستس به‌دست نیاورد بلکه نگاهش به اطلاعاتی که داشت، تغییر کرد. ژولین در پایان می‌گوید:”بیشتر از قبل نمی‌دونم.اما چیزی که می‌دونم کمتر به وحشتم می‌اندازه. ” این تغییر زاویه دید سبب می‌شود که شعله‌های “اعتماد” روشن شود که به قول دکتر”س” چیزی را روشن نمی‌کند اما گرما می‌بخشد. تمامی مکاتب و سنت‌ها سعی در پلسخ به سؤال “چیستی مرگ” داشته‌اند و به علت محدوده کوچک دانش بشر، دست به دامان افسانه‌ها و خرافات شده‌اند تا بتوانند پاسخی برای این سؤال بیابند اما دکتر”س” بهترین پاسخ را به این سؤال می‌دهد :” بدترین اتفاقی که می‌تونه برای این سؤال بیفته، اینه که پاسخی بهش داده بشه.”
سهراب‌سلیمی در سابقه کاری خویش، نمایشنامه “خرده‌جنایت‌های زناشوهری” را دارد و با فضا و لایه‌های متون اشمیت آشنا است. نمایشنامه‌های اشمیت سه خصیصه‌ دارند که اجرای آنها را کمی دشوارتر از سایر متون می‌کند.
نخست آن‌که “موضوع‌محور” هستند و حادثه چندانی در آنها رخ نمی‌دهد. به عنوان مثال، تنها حادثه این نمایش آمدن آسانسور، سوار شدن و پیاده‌شدن از آن است. این ویژگی سبب می‌شود که با کمی غفلت، اجرا به اثری کشدار و شعارگونه تبدیل شود و مخاطب را از خود دور کند.
نکته دیگر این‌که فضای این نمایشنامه، فضایی ذهنی است که نباید به هیچ فضای‌آشنایی در ذهن مخاطب، پیوند بخورد و هیچگونه تشخص و انتسابی نباید داشته‌باشد.
ویژگی آخر، بسته‌بودن متن است. متنی که لایه‌های فلسفی و روانشناسی دارد، اجازه مانور و تغییر را به کارگردان نمی‌دهد و کوچکترین تغییری ممکن است شالوده اثر را به‌هم بریزد برای همین کارگردان فقط می‌تواند خلاقیت‌هایش را در میزانسن ، طراحی صحنه و نور و چهره پردازی به‌کار بگیرد و حتی نمی‌تواند در ضربآهنگ کار دخالت کند و یا ماجرایی را پررنگ‌تر جلوه‌دهد.
با توجه به سه خصیصه‌فوق، شاید بهترین اجرا از کارهای اشمیت، اجرایی است که کارگردان به متن وفادار باشد و کمترین تغییر را در آن بدهد. این بارزترین نکته اجرای سلیمی از نمایشنامه “مهمانسرای دو دنیا” است و همین نکته باعث شد شالوده‌اثر آسیب نبیند و کلیت نمایش در چارچوب متن، حفظ شود.
طراحی صحنه برای چنین نمایشی، بسیار دشوار است. صحنه باید چنان انتزاعی و وهم‌آلود باشد که برای مخاطب تداعی مکانی خاص نکند. استفاده از دیوارهای‌مات بنفش و فضایی با تلفیق رنگ‌های سفید و خاکستری و همچنین حرکت سایه‌ها در پشت‌دیوارهای مات سبب شده‌است تعلیق و غیرمادی‌بودن فضا به ذهن القا شود . طراحی‌نور هم مکمل صحنه‌شده است و توانسته‌است تنها حادثه این نمایش –آمدن و رفتن آسانسور- را چنان پررنگ کند که اضطراب را در مخاطب ایجاد کند و سبب شود که متن کشدار و خسته‌کننده نشود.
نکته‌ای که در این اجرا از آن غفلت شده‌است، طراحی لباس‌ها است. لباس دکتر”س” و دستیارانش ، لباس دکتر و پرستاران بیمارستان است . این در تضاد با اصل کلی این نمایشنامه – عدم تعلق به فضایی خاص – است. بهتر بود لباس خاصی برای این شخصیت‌ها طراحی شود که برای مخاطب تداعی مکان‌خاصی را نکند.
بازی بازیگران روان و قابل قبول است. به خصوص حرکات کورئوگرافی” Choreo Graphy” محسن حسینی که به تعبیری “رقص‌مرگ” برای راجاپور است، بسیار به‌جا و قابل ستایش است. بازی گرم میناخسروانی در نقش “لورا”، به پرداخت نقش لورا بسیار کمک کرده‌است و روند تدریجی تحول ژولین را توجیه کرده‌است. همچنین بازی مینو زاهدی در نقش “ماری” توانسته‌است این شخصیت را به طور کامل به مخاطب معرفی کند. نکته جالب در طراحی‌بازی‌ها، صحنه‌های عاشقانه‌لورا و ژولین است. برای نشان دادن این صحنهه با توجه به محدودیت‌های فراوان، دو بازیگر بر خلاف سایر صحنه‌ها روی زمین می‌نشینند و لورا دامن خود را روی زمین پهن می‌کند و ژولین روی‌آن می‌نشیند و در جای دیگر روی لبه سن می‌نشینند و پاهای خود را پایین‌می‌اندازند. این صحنه‌ها به خوبی صمیمیت و عمق رابطه این دو نفر را نشان می‌دهد. در جای دیگر برای نشان دادن رابطه‌فیزیکی این دو فرد، ژولین شال لورا را می‌گیرد. این ایده‌ها به این‌خاطر ارزش می‌یابد که بسیاری از کارگردان‌ها به خاطر محدودیت‌ها و ممنوعیت‌ها، این صحنه‌ها را حذف می‌کنند و خود را درگیر این صحنه‌ها نمی‌کنند. برای همین رابطه‌ها بسیار تصنعی و غیرقابل‌باور درمی‌آید.
موسیقی این نمایش کار استاد آهنگسازی ایران، حسین علیزاده است. نام “علیزاده” سبب می‌شود مخاطب تصوری فراتر از حدآهنگسازی متداول برای نمایش‌ها در ایران داشته‌باشد. موسیقی این کار خود اثری قابل تأمل است اما به نمایش پیوند نخورده‌است و از متن جدا احساس می‌شود. این سبک موسیقی، متناسب فضای ذهنی ساخته‌شده اشمیت نیست و کمکی به درک مخاطب از این فضا نمی‌کند.
نکته مهمی که در پایان باید ذکر شود، وفادار بودن کارگردان به پایان متن است و تأویل‌پذیر بودن سرانجام، حفظ شده است که این باعث شده‌است نمایش در ذهن مخاطب ادامه‌بیابد.