سلاخی زار می‌گریست …

 

نگاهی به نمایش “شکار روباه ” به  کارگردانی دکتر علی رفیعی

“شکار روباه” داستان آن‌سوی قدرت است. کارگردان این نمایش قصد ندارد نگاه‌تاریخی به داستان زندگی آقامحمدخان داشته‌باشد بلکه هدفش نشان‌دادن پشت‌پرده صاحبان قدرت و ضعف‌ها و عقده‌های درونی آنان است. کسانی که شاید اگر بستر پرورشی آنها، کمی فرق می‌کرد، بسیاری از فجایع تاریخی رخ نمی‌داد. شاید داستان نمایش، حول محور زندگی و احولات شاه‌قاجار است، اما چهار رویکرد کارگردان، سبب شده‌است که فضای نمایش، کلی و قابل اطلاق به تمامی زمان‌ها و مکان‌ها باشد.
رویکرد نخست، این‌است که داستان از دو زاویه‌دید روایت می‌شود.نخست از زاویه دید سه‌راهزن – که پس‌از پیوستن به آقامحمدخان در حلقه یاران او قرار گرفتند- تعریف می‌شود. این‌که راوی در کسوت روایتگری نیست و از طبقه پست اجتماعی است، این قابلیت را در اختیار کارگردان گذاشته‌است که زوایایی را از زندگی شاه ببیند که برای دیگران نه مقدور و نه خواستنی است. برای رسیدن به این منظور، کارگردان در نقش تاریخی سه‌قاتل آقامحمدخان اغراق کرده‌است و در برخی صحنه‌ها که امکان حضور آنها فراهم نبوده‌است، حضورشان در پشت‌پرده ملموس است. به‌طور حتم، این سه‌نفر، در تمامی لحظات حساس زندگی‌ شاه‌قاجار حضور نداشته‌اند اما در نماد چشم‌های خدمتکاران‌شاه، همه‌جا حضور دارند و روایتی متفاوت نسبت به کاتبان و مورخان، از زندگی یک حاکم‌جبار دارند. زاویه‌دید دوم زن‌خدمتکاری است که کل داستان، نقل اوست و اتفاقات و حواشی که در زاویه‌دید آن سه‌راهزن بیان نمی‌شود، را پوشش می‌دهد. استفاده از دو زاویه‌دید که نقلشان با پرداخت‌ذهنی نویسنده همراه‌است سبب می‌شود که نگاه‌تاریخی در این داستان کمرنگ‌شود و بیشتر زاویه درونی و حالات شخصی شاه‌قاجار مطرح شود.

رویکرد دوم، طراحی صحنه‌ای است که برای این‌نمایش در نظر گرفته‌شده‌است. صحنه این نمایش ، مکانی شبیه به سردخانه و یا توالت عمومی را در اذهان تداعی می‌کند و هیچ ربطی به مکان‌های زمان زندیه و قاجاریه ندارد و هدفی جز جداکردن داستان خواجه‌قاجار از بسترتاریخی خود ندارد. در این صحنه با تأکید بر شستن‌دست پرسوناژهای مختلف، بستر شکل‌گیری قدرت را به یک آبریزگاه‌عمومی تشبیه‌کرده‌است. تنها اثری که افراد مختلف پس از ترک آنجا باقی خواهند گذاشت، فضولاتشان خواهد‌بود که پس از قرن‌ها بوی مشمئزکننده آن، مشام‌ها را خواهد‌آزرد.
رویکرد سوم، طراحی‌لباس‌ها است که هیچ نشانی از آن دوره تاریخی خاص ندارد. در طراحی لباس پرسوناژهای مرد،از پالتو استفاده‌شده‌است که در کل لباس ایرانی محسوب نمی‌شود و کارکرد آن در این نمایش، اشاره به بی‌مکانی داستان است و این‌که داستان قدرت، خاص سرزمین‌ خاصی نیست. در استفاده از ابزارصحنه مانند صندلی و تخت چرخدار و یا کلت در کنار شمشیر، نوعی بی‌زمانی را تداعی می‌کند و از عدم تعلق به برهه‌ای خاص را پرده‌برمی‌دارد.
رویکرد چهارم، زبان و ادبیات پرسوناژهای مختلف است و از ادبیات فاجار، تنها نام پرسوناژها است که باقی‌مانده‌است. جملاتی نظیر گله و شکوایه مردم از خان‌قاجار: ” قراربود آب‌و‌نونی بیاره به سفره‌ما” و یا جمله آقامحمدخان “من شیفته سلطنت نیستم. بگذارید من به گوشه‌ای بروم” و … مربوط به ادوار مختلف تاریخی است و خود نوعی برهم‌ریختگی زمانی است.‌
با توجه به چهار رویکرد فوق، می‌توان نتیجه گرفت که کارگردان عامدانه و از روی نگاه‌خاصی که به قصه‌ناریخی خواجه‌تاجدار دارد، زمان و مکان را به‌هم می‌ریزد تا به مخاطبش بفهماند که تاریخ به‌سان یک ابزار در خدمت تئاتر است و مانند هر کدام از اجزاء نمایش، بخشی از بار دراماتیک نمایش را برعهده‌دارد.
پرسوناژ اصلی این‌نمایش، “آقا‌محمدخان” است. شخصیتی که با المان‌های گردنی‌کج، قامت خمیده‌، سر و صورت بی‌مو، صدای محزون و قدم‌های سست تصویر شده‌است. این پرسوناژ، یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های نمایش‌های چند‌ساله اخیر است. این شخصیت، علاوه بر بی‌رحمی و سابفه دهشتناکی که در ذهن‌مخاطب است، شخصی مفلوک و تأثر برانگیز است و همدلی مخاطب را جلب می‌کند. این پرسوناژ از دو لایه شکل گرفته‌است. نخست لایه و وجهه بیرونی این شخص است . تصویر تاریخی مخاطب، منطبق بر این لایه است. تصویر دیکتاتور خون‌ریزی که به خانواده خود هم رحم نمی‌کند و آنان را از دم‌تیغ می‌گذراند. سپهسالاری که تا بیست هزار جفت چشم مردم‌کرمان را برایش نیاوردند، دستور توقف کشتار را صادر نکرد. شاهی که شاه‌پیشین را با دو انگشتش، کور کرد و … اما لایه‌دیگر این پرسوناژ، مردی‌ضعیف و بیچاره است که از عشق‌بازی عاجز است و حسرت “عاشق‌شدن” را دارد. مردی که عذاب می‌کشد که کسی “لبخندش” را نمی‌بیند. مردی که کسی با او مهربان نبود تا مهربانی را یاد بگیرد و برای زنده‌ماندن، چاره‌ای جز یادگرفتن کینه و نفرت نداشت. این همان نیمه‌پنهان آقا‌محمدخان است که در این نمایش با بازی به‌یادماندنی سیامک‌صفری، بر روی صحنه جان گرفت. شیوه‌راه‌رفتن، بازی با میمیک‌صورت ، صدای زیر و در اصطلاح بازی زیرپوستی صفری، باعث شد مخاطب، آقا‌محمد را باور کند و با اندوهش، اندوهناک شود. لایه درونی سست و فروریزنده آقا‌محمد در تضاد کامل با وجه بیرونی ‌هیولا مانندش دارد و این یک موقعیت کمیک در سبک گروتسک است . در این سبک موقعیت‌های هراس‌آمیز به مضحکه تبدیل می‌شود و نوعی انفعال و تشتت‌فکری در مخاطب ایجاد می‌کند. این موقعیت کمیک شاه‌قاجار، در انتهای‌نمایش، کلیتی‌فراگیر را در برمی‌گیرد و این دو وجه را در دو قالب “شیفتگی ‌به قدرت” و “شیفتگی به ‌مردم‌” در‌می‌آید و ابعاد‌تازه‌ای می‌یابد.
پرسوناژ دیگر این نمایش، “عمه‌بیگم” است. این‌شخصیت قرار است نماد توارث و میراث سینه‌به‌سینه نسل‌های‌گذشته باشد. میراثی که از کودکی معصوم – کودکی آقا‌محمد- موجودی سرشار از نفرت و ددمنشی می‌سازد. آقامحمد در دیالوگی خطاب به عمه‌اش می‌گوید:” عمه، این چه بلایی بود سر من آوردی؟ چرا این‌ میراث‌شوم را به من دادی؟” این امر مابه‌ازا تصویری جالبی در تمایش دارد. در ابتدای نمایش، عمه با ویلچر حرکت می‌کند و در انتهای نمایش آقامحمد؛ انگار به بیماری خاص، نسل‌به‌نسل، گرفتار هستند.
شخصیت‌های “راهزن‌ها” توده‌مردمی را می‌سازند که هر کدام به‌امید و آرزویی، نردبان‌قدرت می‌شوند و در انتها می‌بینند که دستهایشان همچنان خالی‌است. اسب، طلا، زیباترین دختران‌ترکمن و … وعده‌هایی است که این ساده‌دلان را به ماشین‌جنگی آقامحمدخان تبدیل می‌کند و خودشان را این‌گونه التیام می‌دهند که “آرزو چیری که می‌خوای و بهش نمی‌رسی! ” و یکی دیگر می‌گوید:”او یهو خواجه شد و ما یواش یواش خواجه شدیم!” طنز جالب این نمایش در این‌ است که کسانی‌ که همه وجودشان را برای به قدرت رسیدن آقامحمد گذاشتند، با خوردن قاچ‌خربزه‌ای – بی‌اجازه آقامحمد- محکوم به مرگ می‌شوند و همین امر سبب می‌شود که برای نجات جانشان، شاه را می‌کشند. عمه به آقامحمد گفته‌بود که خوابی دیده‌است و او را از خوردن خربزه منع کرده‌بود. آقامحمد در پاسخ می‌گوید:” مگر می‌شود سرنوشت پادشاهی مثل من، به خربزه‌ای بند باشد؟”
دلیل انتخاب نام “شکار روباه” برای این نمایش، به روش شکار شاه‌قاجار برمی‌گردد. او آن‌قدر روباهی را تعقیب می‌کرد تا بتواند او را زنده بگیرد؛ سپس زنگوله‌ای به گردن روباه می‌انداخت و او را رها می‌کرد. تراژدی زندگی روباه از اینجا آغاز می‌شود که از مرگ برایش بسی‌بدتر است. روباه به خاطر صدای‌زنگوله مدام تصور می‌کند سگی در تعقیبش است و می‌دود. از طرفی تمامی حیوانات با شنیدن صدا فرار می‌کنند و او نمی‌تواند شکار کند . گرسنه می‌ماند. اما نکته وحشتناک این جریان آن‌است که این روباه نگون‌بخت، نمی‌تواند جفتگیری کند و هر نر و ماده‌ای فکر می‌کند سگ است که به طرفشان می‌آید. یکی از راهزن‌ها می‌گوید:” روباهی که زنگوله خواجه را به گردن دارد، محکوم به تنهایی است.” آقامحمد این روش را از زندگی سیاه خود آموخته است. در حقیقت شکارچی خود شکاری است که با این وضع رقت‌بار این‌سو و آن‌سو به دنبال شکار دیگر می‌دود. این امر از ملزومات ورود به ساحت قدرت است. “شکار روباه” تصویرگر شکار شکارچی ماهری است که تصور می‌کرد قدرتش بی‌زوال است.
× تیتر: قسمتی از شعر احمدشاملو
این مطلب در روزنامه فرهنگ و آشتی مورخ ۱۷/۱۲/۱۳۸۷ منتشر شده‌است.

دعوت به دیدن یک خلوت زنانه

نگاهی به نمایش ” کوکوی کبوتران حرم ” به کارگردانی علیرضا نادری

در بروشور نمایش ” کوکوی کبوتران حرم ” نوشته‌شده است: ” ما پسران این سرزمین چون نسیم آمدیم و چون باد رفتیم…اما دختران این سرزمین آمدند، رنج بردند، گریستند و مردند! ” این نمایش روایت‌گر رنج‌های زنان این سرزمین است و می‌کوشد تا در قالب داستان یک سفر زیارتی پنج‌روزه، به درون دوازده زن نقبی کوتاه بزند تا تصویری از آن سوی دیوار بدهد. آن سوی دیوار همیشه خلوتی رازآلود و سرشار از ابهام بوده‌است و قدم‌گذاشتن به آن‌سو، در سنن جامعه ما، جایگاهی ندارد. این نمایش موقعیتی را فراهم می‌کند که مخاطبش بتواند مخفیانه، قدم به این خلوت زنانه بگذارد و “دزدکی” پچ‌پچ‌ها و گریه‌های نیمه‌پنهان جامعه را بشنود. طراحی صحنه به‌گونه‌ای است که میان مخاطب و بازیگران، دیوارشیشه‌ای کشیده‌شده است که در برخی صحنه‌ها، پرده نیز به این دیوار اضافه می‌شود. “دیوار” به مخاطب می‌فهماند که اجازه شنیدن و دیدن ندارد و اگر می‌خواهد بفهمد ماجرا از چه قرار است، باید از هدفون استفاده‌کند.

در ابتدای نمایش، کارگردان قراردادی را با مخاطبش منعقد می‌کند. کارگردان در ابتدا با مخاطبان از طریق هدفون صحبت می‌کند. در تئاتر متداول نیست که کارگردان با “مخاطب” صحبت کند بلکه هر چه منظور دارد، با “بازیگرش” در میان می‌گذارد و اوست که با مخاطب را خطاب قرار می‌دهد. این تمهید کارگردان، شاید اشارتی است به مخاطب که او هم بازیگر است و صحنه به وسعت تمام سالن نمایش است. کارگردان نقش مخاطبانش را هم مشخص می‌کند. می‌گوید شما باید اینجا بنشینید و پنهانی اتاقی در طبقه‌سوم آن زائرسرای روبرو را مشاهده کنید. نکته دیگر، این‌است که در هنگام پرده‌ها، نور در سوی بازیگران است و در میان پرده‌ها نور در سوی مخاطبان است تا آنها در درونشان به بازی ادامه بدهند. گویا کارگردان تصمیم براین‌داشته است که در پایان نمایش – که نور در سوی مخاطبان است – از تماشاگران بخواهد تا دقایقی با هم صحبت نکنند تا متن برایشان “شخصی” شود و نمایش در درون هر فرد ادامه یابد.
این نمایش دوازده بازیگر دارد اما دوازده شخصیت ندارد! تنها یک شخصیت وجود دارد و آن شخصیت “زن” است. قرار است این دوازده‌نفر شخصیت “زن” را در موقعیت‌ها و شرایط مختلف به تصویر بکشند. تعمد کارگردان بر نامگذاری مشابه برای سه‌بازیگر، عدم فضاسازی و شخصیت‌پردازی برای یک کاراکتر خاص و همراهی مخاطب با خلوت هرکدام از بازیگران بی‌ارتباط با بقیه ، مدعایی برای این فرض هستند.
“عزیز” شخصیت “زن” را در سنین کهنسالی به تصویر می‌کشد. موقعیتی که “زن” مردش را از دست داده‌است و “تنهایی” و “بی‌کسی” را تجربه می‌کند. عزیز ، “زن” را در باورهای سنتی تصویر می‌کند. نقشی که “مرد” در باور “عزیز” دارد، بسان “تکیه‌گاه” است. تمام زندگی‌اش در سایه “مرد” بوده‌است و حال بی‌سایه او، جایش را رو به ‌قبله می‌اندازد. تمام‌شادی و رنگ زندگی برای او در وجود “مرد” خلاصه‌می‌شود. او فلسفه وجودی زن را قائم به ذات مرد می‌داند و می‌گوید:” گل واسه بو کردنه، سیب واسه خوردن، لباس برای پوشیدن، سیب رو نخور ببین چطور می‌گنده! ”
فاطی و ناهید ، دو دختر خانواده، کاراکتر “زن” را در مواجهه با یک نظام‌آموزشی معیوب به تصویر می‌کشند. فاطی تصور می‌کند که این “حاج‌خانم” مسئول تور، همان مدیرمدرسه‌ای است که به گناه‌ناکرده، در کودکی مجازاتش کرده‌است . ناهید وضعش بغرنج‌تر است. او به دلیل بی‌استعدادی و عدم‌علاقه‌ به درس، به هنرستان رفته‌است اما از آنجا که هنرستانی که نزدیک خانه‌ آنها بوده‌است، هنرستان افراد بی‌سرپرست بوده‌است، او را به عنوان یک کودک یتیم در آنجا ثبت‌نام کردند. آزار جنسی که او در این مدت از ناظم‌مدرسه می‌بیند، سبب می‌شود که او به بیماری روانی مبتلا گردد و در لحظاتی در ناخودآگاهی کامل فرو رود. فاطی و ناهید هردو آزار دیده‌اند و خاطره آن سال‌ها، با شدت متفاوت، با آنها همراه است. شاید با حذف یکی‌ از این دو نقش، تغییری در خط روایی داستان رخ ندهد و وجوهی که کارگردان تصمیم دارد از شخصیت “زن” بسازد ، دچار چالش نشود. اگر چه فاطی داستان فرعی دیگر هم دارد. قصد دیگر فاطی از این سفر، مهیا کردن مدارک معافیت‌سربازی پسرش به کمک “جلیل‌مشهدی” است، اما این داستان در حد چند دیالوگ کوتاه می‌ماند و به عنوان یک داستان فرعی، عقیم می‌ماند و کمکی به خط روایی اصلی داستان نمی‌کند.
زری، دختر دیگر عزیزخانم، وجه‌متفاوتی برای شخصیت”زن” تعریف می‌کند و آن زن در برابر زن است. زری، سعی می‌کند از زاویه سنتی نگاه یک خواهر، مردان قصه که برادرش می‌باشند، را تطهیر کند. او حتی الکلی‌شدن و لاابالی‌شدن برادرش را معلول مسائل‌شب‌ زفافش می‌داند. با این حال خودش در درونش می‌داند که چه ظلمی بر زنان‌برادرش رفته‌است. او بارها این دیالوگ را تکرار می‌کند:”اگر مرد بودم…”
مریم، دختر زری، وجه‌مذهبی شخصیت “‌زن” را می‌سازد. مریم در درونش به باورهای مذهبی اعتقاد دارد. همه حسرت شوهر مریم را دارند و از او به عنوان یک مردخوب یاد می‌کنند. درحالی‌که مریم می‌گوید حواس شوهرش به دنبال زنان دیگر است. مریم از مذهب برای پاسخ به پرسش‌های بی‌پاسخ زندگیش استفاده می‌کند. او “مرد خوبش” را مقصر نمی‌داند و فساد و فسق و فجوری که در جامعه است، مسبب تمامی خطاهای شوهرش می‌داند. او می‌گوید:”مرد اگر خوب باشد، خودش عذاب می‌کشد و اگر بد باشد، زن و بچه‌اش عداب می‌کشند.” فاجعه زندگی مریم وقتی رخ داده است که او بر خلاف میل درونیش، ظاهرش را مانند زنان خیابانی تغییر داده، ولی شوهرش باز هم او را ندیده‌است.
آذر، عروس عزیز خانم است. شوهرش به دلیل بدهی‌های قماربازی تا یوم‌الادا – هنگامی که قرض ادا شود- در زندان است. آذر آمده است تا از امام‌رضا، حاجتش را بگیرد. در صحنه‌ای که هیچ‌کس جز آذر حضور ندارد، آذر پشت به صحنه، مقابل گاز آشپزخانه نشسته‌است و پیرامونش روشن است. این کار سبب شده است به‌ بهترین‌شکل ، وجه پنهان زندگی آذر ساخته‌شود. نکته ظریفی در اینجا است که بعد از لو رفتن اعتیاد آذر، دو عروس دیگر دیالوگ جالبی دارند. اولی به دومی می‌گوید:” آذر خودشو بدبخت کرده، سه‌ساله، می‌کشه، مثل شوهرمن! ” . دومی در پاسخ می‌گوید: “اون‌مرده!” . انگار خود این زنان باور کرده‌اند صحت یک‌عمل، به جنسیت عامل باز می‌گردد و برای یک زن قبیح و برای یک مرد، اگر ثواب نباشد، مباح است.
شوهر زری –عروس کوتاه‌قد- به الکل اعتیاد دارد. او وجه “صبوربودن” و “مال‌اندوزی” را بر روی صحنه می‌سازد. دخترش سهیلا، یک تایپیست ساده در شهرداری است. او “زن” امروزی است که در ظاهر مدرن است و بر خلاف زنان سنتی، از نظر مالی مستقل است اما باورها و اعتقاداتش، سنتی مانده‌است. او هنوز مانند نسل‌های قبل، تنها دلخوشی‌اش خرید است. ناهید به طعنه بهش می‌گوید:”تو هنرستانمون یه تابلو بود به نام خربارکش که نه خر داشت نه بار، یه خانوم بود که داشت از سوپر می‌اومد!”
زری –عروس بلند‌قد- همیشه ساکت است. خیلی کم‌صحبت می‌کند. اهل “قناعت” است. هر چه از او پرسیده می‌شود، او چیزی نمی‌داند و یا نمی‌خواهد بگوید. او وجه ” همیشه محذوف” شخصیت “زن” است.
هما و خواهرش، به سبب آشنایی در قطار، با این خانواده، هم‌اتاق شده‌اند. هما وجه‌عصیان‌گر شخصیت “زن” را به روی صحنه می‌آورد. زنی که بر خلاف تمامی سنن جاری، به کسی دل می‌بازد که نامش را پس از مدت‌ها باهم بودن، نمی‌داند. او عاشق “عشق” است و برای آن هزینه داده‌است. اگر چه هزینه آن ، بدنامی باشد. حاج‌خانم او را “اهل‌صورت” می‌نامد و می‌گوید:” شیطون با همه پدر سوختگی‌اش، تو مکتب این دو زانو می‌نشینه!” اما فاطی عکس این عقیده را دارد و به او می‌گوید: “من در نگاه اول، در تو چیزی دیدم که آزیتا در بودا ندید”
فرح، خواهرهما، یک دختر آزاردیده از محیط کار است. کسی او را آزار مستقیم نداده‌است بلکه شرایط نامناسب جامعه او را علیل کرده‌است. او در طبقه‌پنجم یک پاساژ به مونتاژ وسایل‌آزمایشگاهی مشغول بوده‌است. در یک محیط مردانه که مختصر امکاناتی برای خانم‌ها نیست. عدم‌وجود سرویس بهداشتی خاص خانم‌ها، سبب شده‌است که فرح برای رفتن به سرویس آقایان معذب باشد و کلیه‌هایش دچار مشکل شود. اینجا کس خاصی مقصر نیست بلکه خشونت مستتر در شرایط جامعه مسبب بیماری فرح است. هما می‌خواهد در این سفر با قاچاق موادمخدر به شرایط نکبت‌بار خود و خواهرش پایان بدهد.
حاج‌خانم، مسئول‌تور، در جایگاه‌مقابل بقیه قرار دارد. او سعی می‌کند خلأهای زندگیش را با ظاهر مذهبی و تعصبات کور پرکند. او امثال هما را عامل ویرانی زندگی خویش می‌داند و سعی می‌کند برای حفظ جایگاهش، در کارهای هما کنکاش کند. البته این‌کار از نظر اعتقادات او گناه نیست؛ زیرا او خود را “برگزیده” می‌داند.
هیچ‌کدام از پرسوناژ‌های فوق به طور مستقل پرداخت نمی‌شود و همه در ارتباط با وجه زنانگی خویش، ساخته می‌شوند و در صحنه آخر، با پوشیدن همزمان چادر، به یک شکل در می‌آیند و انگار یک پرسوناژ هستند که تکثیر شده‌است. ناگفته‌نماند که کارگردان می‌توانست با کاستن از تعداد بازیگران، به روایت ساده‌تر و یک‌دست‌تری برسد.
یکی از ویژگی‌های این نمایش، مناسب بودن دیالوگ‌ها، برای هرپرسوناژ است. دیالوگ‌ها زنانه است با این حال هر پرسوناژ، باتوجه به خاستگاهی که دارد، واژهها و زبانش متفاوت است و به سبب نزدیکی پرسوناژها، اختلاط زبانی رخ نمی‌دهد. نکته دیگر، دیالوگ‌ها، باری کمیک دارند که بیشتر به “طنز‌سیاه” شباهت دارد و با تلخی روایت، تناسب دارد.
بازی بازیگران، یکی از نقاط‌قوت این نمایش است. بازی ژاله‌صامتی در نقش ناهید، بازی شهره سلطانی در نقش زری دختر و بازی بهناز جعفری در نقش هما، از بازی‌های درخشان و به‌یادماندنی این نمایش‌هستند.
در این کار، داستان روایتی خطی دارد و از بازی های زمانی خبری نیست و این به فضای رئالیستی کار کمک زیادی می‌کند. هم‌چنین به دلیل همین سبک، هیچ امر سورئالی واقع نمی‌شود و هیچ رخدادی، خدشه به این فضا وارد نمی‌کند تا عمق تلخی آن، بی هیچ کم و کاست، در کام مخاطب بنشیند. حتی وقتی که تنها واقعه‌ای که می‌تواند از شدت تلخی آن بکاهد، رخ می‌دهد و شوهر زری، تلفنی خبر از حل‌شدن مشکل شوهر آذر می‌دهد، زری خطاب به دخترش می‌گوید:” صبر کن! مگر نفهمیدی بابات چقدر شنگول بود”. مخاطب می‌فهمد که قرار نیست هیچ معجزه‌ای رخ بدهد و باید با این پایان تلخ، زخم واقعیت جاری را تحمل کند.
آوای “کوکو” شبیه آوای کبوتران است. کبوتران حرم، به دور گنبد پرواز می‌کنند و این آوا را سر می‌دهند. شاید آنها هم مانند این دوازده زن، هر کدام قصه‌ای دارند که دل‌بزرگی نیاز دارند تا به قصه پر غصه‌ی آنان گوش بدهد. هنگامی که نمایش به پایان می‌رسد، در تاریکی صحنه، زنی می‌خواند:”السلام علیک یا معین الضعفا” . انگار صدای “کوکو” کبوتری به گوش می‌رسد.
× این مطلب در روزنامه فرهنگ و آشتی مورخ۱۳۸۷/۱۲/۱۴ به چاپ رسیده است.

کسی یک کرگدن ارزان نمی‌خواهد؟

 

تحلیلی بر نمایشنامه و ‌تئاتر «کرگدن» نوشته‌ی  اوژن یونسکو  به کارگردانی فرهاد آییش

نمایشنامه “کرگدن” مشهورترین و مهمترین اثر اوژن یونسکو است که یکی از آثار شاخص تئاتر پوچی یا تئاتر ابزورد ” Le Théâtre de l’Absurde ” شناخته ‌می‌شود. این گونه از تئاتر متاثر از مکتب اگزیستانسیالیسم است و به موضوعاتی از قبیل مرگ، پوچی زندگی و گناه می‌پردازد. نکته قابل تامل درابن گونه، ترسیم مفهوم “پوچی” و نشان دادن فراگیری‌اش در جامعه‌بشری است. نویسندگان این گونه مانند ساموئل بکت، ژان ژنه، یونسکو و … اضمحلال “اصالت” در دنیای مدرن را به تصویر کشیده‌اند و تهی‌شدن زندگی از “معنا” را نتیجه این روند می‌دانند.

کافکا در دنیای ادبیات با تبدیل انسان به حشره ، از دست رفتن معنای “انسان‌بودن” را بیان‌ می‌کند. در دنیای تئاتر هم یونسکو انسان‌های نمایشنامه‌خود را به کرگدن تبدیل می‌کند تا استحاله و مسخ آنان را نشان دهد. دو تفاوت باریک میان حشره کافکا و کرگدن یونسکو وجود دارد. نخست در “مسخ” گره‏گوار سامسا، ناخواسته حشره می‌شود در حالی‌که در “کرگدن” ، افراد خواسته به کرگدن تبدیل می‌شوند . تفاوت دوم، گره‏گوار از وضعیت‌ خود ناراحت و ناراضی است ، در حالی که کرگدن‌های یونسکو شادمانه، به این سو و آن سو می‌روند و از این فرایند شادمان هستند. شاید بتوان به استناد این دو دلیل بتوان گفت دنیای ترسیم‌شده توسط یونسکو، به مراتب دهشتناک‌تر از جهان کافکا باشد . گره‌گوار وقتی در پایان “مسخ” می‌میرد، همه نفس راحتی می‌کشند و به زندگی انسان‌ها ادامه می‌یابد اما در کرگدن، در کرگدن، تنها کسی که کرگدن نمی‌شود، “برانژه” است. همه کرگدن شده‌اند و اگر “برانژه” از بین برود، نسل انسان منقرض می‌شود و کرگدن‌ها به خوبی و خوشی به زندگی خود ادامه می‌دهند. اگر چه در مضمون، هر دو اثر، یک چیز رابیان می‌کند و انسان‌های “مسخ” هم حشره‌هایی به ظاهر انسان هستند، اما بیان تصویری “کرگدن” ، خوفناک‌تر است و انقراض نسل بشر را آشکارتر بیان می‌کند. این “پوچی” و عدم امید به آینده، شاخص بارز آثار این سبک است .
نکته جالب این نمایشنامه انتخاب “کرگدن” از میان حیوانات مختلف است. کرگدن حیوانی است که پوستش خاکستری رنگ و پر از برآمدگی است. بر روی بدنش چین‌هایی دیده می‌شود. این چین‌ها به شکلی هستند که پنداری این جانوران زره به تن دارند. در این نمایشنامه، کرگدن در دومین حضورخود، گربه‌ای را می‌کشد و قدرت خود را به نمایش می‌گذارد . با این تفاسیر می‌توان فهمید که کرگدن، نماد “قدرت” است. قدرتی که در ذات خود ویرانگراست و هیچ مهاری را برنمی‌تابد. وبر ، در تعریف واژه “قدرت” می گوید: «احتمال اینکه در یک رابطه اجتماعى، فردى در موقعیتى قرار گیرد که بتواند اراده خود را، به رغم مقاومت اعمال کند، صرف نظر از این‌که چنین احتمالى بر چه بنیانى متکى است، قدرت نام دارد. »
ژان در گفتگو با برانژه می‌گوید:” راستش من از مردم نفرت ندارم. نسبت بهشان بی‌اعتنا هستم. بهتر است بگویم ازشان اقم می‌گیرد. باید مواظب باشم که سر راهم قرار نگیرند که خردشان می‌کنم.” اگر چه راسل قدرت را به معنای پدید آوردن آثار مطلوب تعریف می‌کند و فوکو نیز هر رابطهٔ اجتماعی، را قدرت می‌داند اما در نمایشنامه کرگدن به‌گونه‌ای “صدای‌پای قدرت” به تصویر کشیده می‌شود که با تعریف وبر از قدرت تطابق دارد.
تمام تلاش یونسکو از تصویر قدرت خود “قدرت” نیست. به عبارتی‌دیگر در اینجا “کرگدن‌ها” مهم نیستند، بلکه “کرگدنیسم” مورد بررسی قرار می‌گیرد. “کرگدنیسم” را که می‌توانیم به “شیفتگی‌ قدرت” تفسیر کنیم، مقوله‌ای است که به صورت بالقوه در افراد وجود دارد. در پرده‌اول، ژان که از دیدن کرگدن متعجب شده‌است، خطاب به برانژه می‌گوید:” کرگدن! نمی‌توانم قبول کنم! … تا به حال شنیده‌شده که یک کرگدن به آزادی وسط شهر بگردد. این باعث تعجب نمی‌شود؟ نباید بهش اجازه می‌دادند!” و وقتی در پرده‌دوم، خودش در حال کرگدن شدن است، می‌گوید:”من بهت می‌گویم آنقدرها هم بد نیست! تازه کرگدن‌ها هم مخلوقاتی هستند عین ما” تمام مردم شهر همین وضعیت را دارند. همه آنها ، وقتی برای اولین بار کرگدن را می‌بینندد، فریاد می‌زنند:” وای کرگدن!” اما در انتهای نمایش، همه کرگدن می‌شوند. از افراد عادی تا روشنفکر . از بقال تا منطق‌دان. این همه‌گیری و تعمیم‌یافتگی، به بالقوه بودن میل به قدرت در آدم‌ها اشاره دارد . یونسکو در این‌باره می‌گوید:« مردم به خودشان اجازه می‌دهند که ناگهان مورد هجوم یک دین، یک نظریه، یا یک توهم قرار بگیرند. در این وضعیت، مردم دیگر حرفتان را نمی فهمند و دیگر نمی‌توانید با آنها ارتباط برقرار کنید. انسان احساس می‌کند که با کرگدن‌ها هم‌صحبت شده است. آن‌ها ، شما را با وجدان آسوده خواهند کشت. تاریخ یک ربع قرن گذشته را نگاه کنید. انسان‌هایی که این چنین مسخ می‌شوند، تنها به کرگدن‌ شبیه نمی‌شوند بلکه به واقع کرگدن می‌شوند.»
یونسکو، بیشتر طبقه مرجع و روشنفکر را مورد بررسی و کنکاش قرار می‌دهد. ژان ، کاراکتر روشنفکرانی است که روشنفکری خود را با صدای بلند در همه‌جا اعلام می‌کنند و به آن فخر می‌فروشند و چون به خلوت می‌روند، به گونه‌ای دیگر رفتار می‌کنند. ژان ، برانژه را به سبب مشروب‌خواری و بی مبالاتی مورد نقد قرار می‌دهد اما خود با دوستش در آبجوفروشی، قرار می‌گذارد. دسته‌ای دیگر، روشنفکرانی‌هستند که فقط حرف می‌زنند اما حرف‌هایشان هیچ سودی به حال بقیه ندارد و هیچ گره‌ای را نمی‌گشاید. منطق‌دان نماد این دسته‌است. او آن‌چنان سر قضیه کرگدن با الفاظ و واژه‌ها بازی می‌کند، که کسی آخر نمی‌فهمد منظور او چه بوده‌است. دسته دیگر روشنفکران، کسانی هستند که آن‌قدر دوست دارند که روشنفکر باشند، که مقلد محض می‌شوند. آقای پیر ، نمونه‌بارز این‌گونه از روشنفکران است. او آن‌قدر شیفته منطق‌دان است، که انکار بدیهیات از سوی منطق‌دان را به عنوان منطق می‌پذیرد و سعی می‌کند مانند او رفتار کند. بخش ‌دیگر، روشنفکرانی هستند که معتقد هستند برای آن‌که بتوانند بر توده‌ها تأثیر بگذارند باید هم‌رنگ و هم‌شکل توده‌ها بشوند. دودار، نماینده این دسته در توجیه پیوستنش به کرگدن‌ها می‌گوید:” من روشن‌فکریم را حفظ می‌کنم. کامل کامل. اگر جایی برای انتقاد باشد، بهتر است از داخل انتقاد کنیم تا از خارج. من آنها را ترک نمی‌کنم.” اما روشنفکرانی دیگری هم هستند که توهم توطئه دارند و بسیاراحساساتی و شتابزده عمل می‌کنند و به هیچ‌چیز اعتماد ندارند. افکارشان در گذشته مانده است و به‌روز نمی‌شوند. به عنوان مثال، هنوز در فکر مبارزه با نژادپرستی هستند. بوتار که یکی از این قماش بود، در انکار وجود کرگدن می‌گوید:”من به روزنامه‌نویس‌ها اعتقاد ندارم. همه‌شان دروغگو هستند. من می‌دانم به چیز اعتماد باید کرد . من هیچی را باور نمی‌کنم مگر این‌که خودم ببینم. با این چشم‌هایم ببینم.” دسته‌ی آخر، روشنفکرانی هستند که نقد خویش را در الویت قرار داده‌اند، و سعی می‌کنند هر روز خود را مورد بازنگری قرار بدهند. این افراد خود را قهرمان و ناجی انسان نمی‌پندارند، بلکه سعی می‌کنند خود انسان بمانند. برانژه، کاراکتر خاص این دسته از افراد است.
نکته برجسته دیگر در تئاتر پوچی، عدم وجود “قهرمان” است . برانژه، تنها انسان بازمانده در کرگدن، آدمی لاابالی، بی‌‌نظم، دائم‌‌الخمر، ضعیف‌‌النفس و بی‌‌اراده است. مخاطب هرگز تصور نمی‌کند ، در پایان نمایش ، تنها بازمانده نسل انسان، برانژه باشد. “برانژه” در طول نمایش مرتب به زیر تیغ “نقد” می‌رود و المان‌های شخصیتی‌اش‌مورد سؤال قرار می‌گیرد.او از این‌سوال‌ها نمی‌گریزد بلکه در پی‌پاسخ به آنها، شخصیت فروخورده‌اش، آرام‌آرام، دگرگون می‌شود و “اصالت” خود را باز می‌جوید. خود یونسکو این امر را تایید می‌کند و می‌گوید: «من به قوانین زیربنایی تئاثر یعنی داشتن یک ایده ساده، ایجاد یک تحوّل و پیشرفت کاملاً ساده در انتها و یک سقوط و نابودی احترام می‌گذارم.» در کرگدن، “تحول” به صورت “تغییر” شخصیت نیست، بلکه به‌صورت “بازیابی” شخصیت است . برانژه در آغاز پرده اول می‌گوید:”من برای این زندگی ساخته نشدم” . نمایشنامه “تنهایی” برانژه را ترسیم می‌کند و تنها آرزوی برانژه، رسیدن به “دیزی” است. اتفاقات سبب می‌شود که دیزی و برانژه، به تنها انسان‌های باقیمانده بدل شوند اما دیزی از جنس برانژه نیست. او از تنهایی، هراس دارد . حتی “عشق” هم نجاتش نمی‌دهد و برانژه را ترک می‌کند تا به خیل کرگدن‌ها بپیوندد. برانژه ، تمام سعی‌اش را می‌کند تا دیزی را نگه‌دارد اما موفق نمی‌شود. برانژه،آنجا به حقیقت وجودیش ‌پی‌می‌برد و می‌گوید: “اصالت من، تنهایی من است.” این‌که مبنای تحول، “تغییر” نیست، سبب شده است که این فرایند به آهستگی در خلال روند داستان، صورت بگیرد و برای مخاطب با این‌که انتظار ندارد، باورپذیر شود.
برانژه، “تنهایی‌”اش را دوباره کشف کرد و فهمید باید با آن روزگارش را سپری کند. یکی از ویژگی‌های تئاتر ابزورد، پرداختن به مسئله “تنهایی انسان معاصر” است. شخصیت‌های این گونه از نمایش‌ها، هر چه تلاش می‌کنند، باز در تنهایی خود غوطه می‌خورند. نکته شاخص این جریان، عدم ارتباط بازیگران بر روی صحنه است. هر شخصیتی، حرف خودش را می‌زند بدون آن‌که به حرف شخص دیگر گوش کند و یک ” ارتباط زبانی ناموفق” را تصویر می‌کند. این ازهم‌گسیختگی زبان، یک فضای ذهنی مشوش در ذهن مخاطب تداعی می‌کند و مخاطب هم از درک دیالوگ‌ها و صحنه‌ها عاجز می‌شود. آمیختگی نصیحت‌های برانژه به ژان و توضیح “قیاس منطقی” توسط منطق‌دان برای آقای پیر، نمونه آشکاری از این فضا است. در همین صحنه، یونسکو به عمد با شبیه‌سازی این دو دیالوگ، به مخاطب یادآور می‌شود که دیالوگ‌های بی‌ربط و غیرمنطقی منطق‌دان، شباهت جالبی به نصیحت‌های ژان به برانژه‌دارد و شاید از یک جنس هم باشند. نمونه‌دیگر، دیالوگ‌های مربوط به کرگدن‌های آسیایی و آفریقایی است که هیچ نتیجه‌آی در بر ندارد و فقط سعی در نشان‌دادن ناتوانایی زبان برای ایجاد ارتباط است. تنها کارکرد زبان در این صحنه‌ها، انتقال احساسات است و به جای‌ آن‌که ابزاری برای “انتقال مفاهیم” باشد، به ایزاری برای گسست ارتباط بدل می‌شود. این نشانه‌ای آشکار از “پوچی” و “معناباختگی” این فضا است.
نمایشنامه کرگدن سعی دارد از زبان طنز برای مضحکه موقعیت‌ها، بهره می‌جوید. طنز این نمایش، موقعیت‌های هراس‌آمیز را به مضحکه تبدیل می‌کند و سعی می‌کند نوعی انفعال و تشتت‌فکری در مخاطب ایجاد کند . شاید بتوان این امر را شبیه آثار سبک گروتسک دانست.
ولفگانگ کیزر در تعریف گروتسک می‌گوید:” گروتسک تجلی این دنیای پریشان و از خود‌بیگانه است.” به عبارت دیگر تراژدی زندگی امروز که سرشار از موقعیت‌های هراس‌آور است، با زبانی کمیک بیان می‌شود.
برخی عنوان می‌کنند این نمایشنامه اوج‌گیری فاشیسم در سالهای ۱۹۳۸ میلادی را نشان می‌دهد در حالی‌که یونسکو با هوشیاری تمام، با پرهیز از هرگونه مشخصه زمانی و مکانی،‌ به آن کلیتی ویژه می‌بخشد که اضمحلال انسانیت و پست‌شدن انسان‌ها را در ساختارهای جوامع امروزی نشان می‌دهد و با ناامیدی سرانجام برانژه‌ها را محکوم شدن به حبس در حصارهای تنهایی خویش می‌داند. به قول شاملو:” زندگی چون قفسی است/ قفسی تنگ پر از تنهایی/ و چه شیرین است/ لحظه غفلت آن زندانبان/ بعد از آن هم/ پرواز …”
همان‌طور که پیشتر اشاره شد ، طنز نمایش‌نامه کرگدن از نوع طنز ابزورد و یا طنز گروتسک است که سعی در مضحکه‌کردن موقعیت‌ها دارد و این با “فانتزی” کردن موقعیت تفاوت بسیاری دارد. فضایی که در این اجرا تصویر می‌شود، فضایی فانتزی و فارغ از المان‌های اشاره‌شده در تئاترهای ابزورد است. آئیش در گفتگویی می‌گوید:” من هیچ اصراری ندارم به آن عادت همیشگی فرهنگ خودمان تن در بدهم که از طنز گریزان است و خیال می‌کند طنز داشتن و کمدی داشتن سطح یک کار را پایین می‌آورد. من در واقع نه تنها این را انجام دادم و خوشحالم که انجام دادم، بلکه دوست دارم که مفاهیم عمیق کارها را به سطح بیاروم. حالا اگر این به نظر بعضی‌ها سطحی می‌آید اشکال ندارد، چون واقعا سطحی هست. چون من آنها را به سطح می‌آورم.” کارگردان وقتی یک اثر را به روی صحنه می‌برد، که به کلیت و مفاهیم نهفته در آن اثر اعتقاد دارد و بیان آن‌ها را ضروری می‌داند. هنگامی که با فضایی فانتزی، سعی شود مفاهیم سطحی شود، این امر باعث مسخ مفاهیم می‌شود و به مفهوم دیگری تبدیل می‌شود. به عنوان مثال، کاراکتر نقاش زنی که آئیش به متن اضافه کرده‌است. این زن فقط در صحنه اول نمایش حضور دارد و نقاشی می‌کشد . صحنه بعدی حضور این زن، صحنه آخر است. هنگامی که برانژه تنها مانده‌است و همه تبدیل به کرگدن شده‌اند. آئیش می‌گوید:” دلم نمی‌خواست فقط یک نفر باقی بماند و آن هم لزوما مرد باشد و به همین دلیل دلم می‌خواست یک کاراکتر زن هم در این موقعیت دیده شود. یعنی اگر قهرمانی وجود دارد فقط آن قهرمان مرد نیست، می‌تواند زن هم باشد.” یونسکو، به عمد با تنها گذاشتن برانژه در صحنه آخر، انقراض نسل انسان را نشان می‌دهد و هیچ‌گونه امیدی برای مخاطب باقی نمی‌گذارد. حال اگر زنی دیگر هم باقی مانده‌باشد، دیگر نسل بشر منقرض نمی‌شود! نکته بعد، یونسکو تمامی فرایند کرگدن‌شدن، شخصیت‌ها را نشان می‌دهد . مقاومت برانژه در برابر این وضعیت را هم نشان می‌دهد. حال این قهرمان زن، چگونه توانست در برابر این وضعیت تاب بیاورد،‌ فقط خود کارگردان می‌داند. دو کاراکتر دیگر هم به نمایش‌نامه اضافه شده است. موزیسین‌کور و معاون پاپیون. این دو کاراکتر تاثیری در روند قصه ندارند و البته مانند مورد قبل، صدمه‌ای به متن نمی‌زند.
از دیگر تغییرات کارگردان، حذف دیالوگ‌های طولانی میان دودار و برانژه در صحنه‌ آخر است. کارگردان، سعی کرده‌است به جای آن‌که در گفتگوهای آن‌دو ، سرنوشت بوتار گفته شود، خود بوتار را به آن صحنه آورد و تماشاگر، ماجرا را ببیند، به جای آن‌که بشنود. این روش خوبی است تا روند کند و کسالت‌بار این صحنه اصلاح شود و بر جذابیت این قسمت، افزوده‌شود.
طراحی صحنه در پرده‌اول، بسیار خوب از کاردرآمده است. فضای شهری با همان مشخصه‌های مورد نیازش – شلوغی، رفت‌و‌آمد و … – ساخته‌شده‌است در عین این‌که از علائم و مشخصاتی که مکان را به جای معینی نسبت بدهد، پرهیز شده‌است. اما در پرده‌دوم، صحنه اداره ، ساخته‌نشده است. در این صحنه با بهره‌گیری از صحنه‌آی که از چند ردیف غیرهم‌سطح، ساخته‌شده‌است، بیشتر فضای یک دادگاه‌ ساخته‌شده‌است. این با فضای اداری و توصیفاتی که راجع به این مکان در متن است، مغایر است؛ در حالی‌که دلیل این مغایرت هم برای مخاطب مشخص نیست.
در نمایش‌هایی که از موقعیت‌ها و کاراکترهای ویژه و غریب برخوردار است، ساده‌ترین و شاید بهترین راه، توصیف‌بیانی آن از زبان شخصیت‌ها است. همچنین بهره گیری از افکت‌های صوتی و نوری، می‌تواند راهگشا باشد. اما سخت‌ترین رویکرد، نشان‌دادن آن موقعیت یا کاراکتر است. در این نمایشنامه‌، آئیش این رویکرد را انتخاب کرده‌است و کرگدن‌ها را نشان می‌دهد. این کرگدن‌ها، برخی کرگدن کامل هستند و برخی بر روی دوپا راه می‌روند و انگار فقط سرشان، تبدیل به کرگدن شده‌است. این رویکرد، بیشتر جنبه فانتزی دارد و مغایر با فضای کلی نمایشنامه است که پیشتر اشاره شد.
بازی احمد ساعتچیان ، در نقش ژان از بازی‌های به یادماندنی این کار است. در قسمتی که ژان تبدیل به کرگدن می‌شود، ساعتچیان این روند را خیلی ملموس و باورپذیر بازی کرده‌است. شهاب حسینی بر خلاف تصور، در اولین حضورش بر صحنه تئاتر، بسیار خوب عمل کرده‌است و نقش بوتار را بر خلاف کاراکترهایی که تا به حال بازی کرده‌است، بسیار دقیق و منطبق با شخصیت تصویرشده در متن، درآورده‌است. بازی مهدی هاشمی، مانند همیشه گیرا وبا نفوذ است اما در مقایسه با کارهای پیشینش، انتظار مخاطب را برآورده نمی‌کند. بازی رامین ناصر نصیر در نقش زن‌ خانه‌دار و مائده طهماسبی در نقش دودار قابل توجه است اگرچه دلیل این تمهید کارگردان – بازی یک مرد در نقش زن و بالعکس – برای مخاطب روشن نیست.
در آخر کرگدن آئیش را می‌توان اجرایی فانتزی از کرگدن یونسکو خطاب کرد، پس بهتر است عنوان این متن نیز، فانتزی انتخاب شود. پس عنوان این نوشته می‌شود:” کسی یک کرگدن ارزان نمی‌خواد! ” همین. دلیل دیگر هم ندارد!
× تیتر: نام کتابی از شل‌سیلوراستاین برای کودکان

در هزارتوی مرگ

تحلیلی بر نمایشنامه و ‌تئاتر «مهمانسرای دو دنیا» نوشته‌ی اریک امانویل اشمیت  به کارگردانی سهراب سلیمی

مقوله مرگ و نیستی، دغدغه‌ای است که از انسان‌های اولیه تا بشر امروز با آن درگیر بوده‌اند و همواره با هراس با آن دست و پنجه نرم‌کرده‌اند. نمایشنامه‌ “مهمانسرای دو دنیا” سعی کرده‌است به این موضوع کهنه، رویکردی تازه داشته باشد. عدم دستیابی انسان به شناخت علمی در این حوزه، سبب شده است که بازار تصورات و رویاها را در این‌باب پرخریدار کند.
دیکشنرى دکتر جانسن در تعریف مرگ مى نویسد مرگ آن است که نفس بدن را ترک کند. اگر برای نفس ، قابلیت حرکت در نظر بگیریم، پس در اصطلاح فلسفی، نفس جوهر است و نه خاصیت و ویژگى چیزى دیگر. گویا اشمیت نیز در این نمایشنامه این عقیده را مبنای کار خود قرار داده‌اند و برای نشان دادن “قابلیت حرکت” نفس، از یک آسانسور به صورت نمادین استفاده‌کرده است تا بتواند حرکت نفس را نشان بدهد. در حقیقت با تاملی‌کوتاه در این حرکت، توانسته‌است ایستگاهی بین دو دنیا فرض‌کند که این خود مستلزم پذیرش فرض دیگری مبنی بر وجود دو دنیای متمایز از هم است تا حرکت و انتقال بین این دو قابل تصور باشد. دنیای پس از مرگ و یا حیات پس از مرگ، موضوعی است که فلاسفه به دلیل ناتوانی انسان از اثبات آن ٰ، سعی کرده‌اند از زاویه‌های دیگر به آن نگاه کنند. به عنوان مثال کانت وجود حیات پس از مرگ را یکی از پایه‌های اساسی فلسفه اخلاق می‌داند. کانت معتقد است شما به خیر اخلاقی نمی‌رسید مگر این که از قواعد عام اخلاقی پیروی کنید همچنین دست یابی به این خیر اخلاقی در این دنیا قابل حصول نیست بنابراین اگر بخواهید به این خیر برسید این فرصت ضروری است.

اشمیت از این امر استفاده کرده است و با آن مکانی را برپاکرده است تا بتواند سبب ایجاد یک “تحول” و “دگرگونی” در نگرش انسان‌ها به مرگ و زندگی گردد. مکانی که برای شناخت آن، نباید در خود آن موضوع جستجو کرد بلکه باید به یک‌قدم قبل آن برگشت.غیب‌آموز در پاسخ به ژولین که در مورد این مکان می‌پرسد، می‌گوید:”فقط از یک راه می‌تونین بفهمین کجا هستید و اونم اینه که از تک تک ما بپرسین درست قبل از آمدن به اینجا چه کار می‌کردیم.”
این ساز و کار و بساط برای ژولین برپاشده‌است.
ژولین، کاراکتر خاص اشمیت است. او نماد طبقه روشنفکر است که حاضر نیست افسانه‌ها و خرافات عوام را بپذیرد . او خطاب به دکتر”س” می‌گوید:”نمی‌خواین این افسانه قدیمی بهشت و جهنم و ارواحی رو که سبک و سنگین می‌کنن و نامه اعمالشون رو می‌نویسن، به خوردم بدین؟!” . از زاویه سکولاریسم، پس‌از مرگ ، عدم و نیستی به انتظار انسان نشسته‌است. گونزالس گروتسی می‌گوید:”مرگ همه معانی و شدن‌ها را نابود می‌کند و به جای آنها پوچی و پایان مطلق می‌نشاند.” آیزاک آسیموف در مصاحبه‌ای می‌گوید:” وقتی که می‌میرم، به بهشت یا جهنم نخواهم رفت چرا که پس از مرگ فقط و فقط نیستی در کار است.” در این نمایشنامه، ژولین قرار است نماینده این سبک تفکر باشد. ژولین دیدگاهش درباره زندگی این‌طوربیان می‌کند:”یه مسابقه‌ای برگزار شد،مسابقه‌ای که نباید برگزار می‌شد ولی بالاخره انجام شد، مسابقه‌ای احمقانه، بیهوده، بی‌نتیجه، اشتباه محض.”
ژولین وقتی در مقابل دیدگاه سنتی – مبنی بر وجود دنیای پس از مرگ – قرار می‌گیرد، می‌گوید:” اگر دلهره‌ی عدم و نیستی رو نداشتم، شاید به چیزها بیشتر دل می‌بستم. به آدم‌ها همین‌طور. هر وقت یه‌کاری، یه‌برنامه‌ای رو می‌خواستم شروع کنم، به خودم می‌گفتم «فایده‌ش چیه؟» چرا باید وقت و نیروم رو برای خاکستر هدر بدم… و هر بار یه زنی فریاد می‌زد « همیشه دوستت خواهم داشت » باز هم به چی فکر می‌کردم؟ به خاکستر… حتی وقتی تو خیابون راه می‌رفتم به واقعیت اعتقاد نداشتم. پالتو، کلاه، کفش‌هایی رو می‌دیدم که از جلوم می‌گذرن،آدم‌ها رو. ولی اونا رو از جسمشون خالی می‌کردم و اسکلتشون رو می‌دیدم. می‌دیدم که همه چیز یه روز از بین می‌ره. انگار یه دستی در درون من بود که نمی‌ذاشت وارد زندگی بشم و اون فکر مرگ بود. اگر بهم اطمینان می‌دادن که بعد از این زندگی، یه زندگی دیگه هست، حتما وضع فرق می‌کرد…” اشمیت برای این شیوه از زندگی عبارتی از زبان غیب‌آموز به کار می‌برد : سایه حجاب آفتاب شده‌است” به عبارت دیگر اندیشه نیستی، هستی را از او سلب کرده‌است. با همین نگاه، کافکا درباره مرگ مى گوید:”زندگى من تردید در برابر تولد است. در صورتى که ما نتوانیم از دایره هستى خارج شویم، وجود ما به تکامل نمی‌رسد. چیزى کم دارد….بى شک رهایى در مرگ است اما با این وجود به زندگى هم امیدوار هستم.”
تحول و دگرگونی ویژگی است که در اکثر آثار اشمیت مشاهده‌می‌شود . این بار مؤلف تصمیم‌گرفته‌است شخصیتی با توصیفات فوق را در موقعیتی نامتعارف و در مکان موهومی قرار می‌دهد تا به باور دیگری از زندگی و مرگ برسد. مکانی که اشمیت در نمایشنامه‌اش خلق کرده‌است، چهار تفاوت عمده با مکان تعریف‌شده دینمداران دارد، که نگرش کلی آنها به‌این مسئله را متمایز می‌کند. نخست آن‌که اشمیت از زبان شخصیت‌هایش به موهومی‌بودن مکانش اقرار می‌کند در حالی که در نگاه دینی، این مکان با تمام مختصاتش، واقعیت فرض شده است. برای روشن شدن دیدگاه نویسنده، در همان ابتدای نمایشنامه ، به نامیدن کارکنان این درگاه – و به عبارت دینی فرشتگان – توسط ساکنان دقت کنید. راجاپور آن فرد را “رافائل” صدا می‌زند . رئیس دلبک، همان فرد را “گابریل” صدا می‌زند و ماری او را “امانوئل” می‌خواند. نام یک فرد، نخستین و مهمترین شناسه هویتی است که یک فرد دارد و اولین خاصیت این مکان، بی نامی – و یا بی‌هویتی- کارکنان آن است . خصیصه بعدی یک فرد، جنسیت آن است. دکتر”س” خطاب به ژولین می‌گوید:”من امروز این‌جوری به نظرتون رسیدم. می‌تونه عوض‌شه. بستگی به زمانش داره. مثلا من برای‌ شما من یه زن بودم. به نظر رئیس دلبک، من یه مرد بودم.” این عدم قطعیت و نسبی بودن، خصیصه دیگر این فضا است. این نکات و نکته های دیگر، سبب می‌شود این مکان در نظر مخاطب، موهومی – و نه واقعی – باشد و این تفاوتی است که سبب تمایز نگاه اشمیت از نگاه سنتی می‌شود.
تفاوت دیگر در نگاه خالی از ارزش مولف به مرگ و این مکان‌است. شخصیت “ماری” در نمایشنامه، به عنوانی زنی محروم و رنج‌کشیده توصیف می‌شود زنی که بهترین ایام زندگیش چند روزی بوده‌است که در بیمارستان بستری شده‌است. خدمتکاری که کودکی‌اش، به سرپرستی دوازده برادر و خواهرش سپری شده‌است و جوانیش به کلفتی در خانه‌های مردم. به قول خودش فرصت آن را نداشته‌است که به چیزهایی مثل مرگ، زندگی و خدا فکر بکند. در مقابل این شخص، رئیس دلبک قرار دارد. فردی که با “مناقصات مشکوک” و “رسیدهای تقلبی” به ثروت زیادی رسیده‌است . از نظر او انسان‌ها با هم برابر نیستند و او خود را به سبب موقعیت‌مالی، فراتر از بقیه‌ می‌داند. تمامی این تصویرها از این دو فرد برای مخاطب ساخته می‌شود و مخاطب بنا به پیش‌فرض‌های ذهنی خود- براساس دیدگاه سنتی – سرانجامی برای این دو فرد در نظر می‌گیرد . اما جریان به‌گونه دیگر پیش می‌رود. آسانسور ماری را به سوی بالا می‌برد (مرگ) و رئیس دلبک را به پایین می‌برد (زندگی) و بساط فکری مخاطب مبنی بر پاداش و جزاء را به هم می‌ریزد. حتی ژولین به این امر اعتراض می‌کند و می‌گوید:”شما می‌ذارین ماری بمیره و رئیس رو زنده می‌کنین؟” دکتر”س” در پاسخ به این اعتراض می‌گوید:” مرگ نه مکافات و قصاصه و نه پاداش. برای هر کدام از شما مرگ یه مسئله شخصیه” این نگاهی که عاری از هرگونه قضاوت است، تفاوت دوم دیدگاه اشمیت با دیدگاه سنتی است.
تفاوت سوم، در عدم تقدس این مکان در این نمایشنامه است. دیدگاه‌های سنتی ، این مکان را فضایی ملکوتی و مقدس و عاری از هرگونه خطا و اشتباه توصیف می‌کنند. در حالی که مکان ، توصیف شده در این نمایش، دارای بزرگترین المان یک مکان انسانی است و آن احتمال رخ دادن اشتباه است. زنگ به صدا در می‌آید. نوبت ژولین است . ژولین با لورا خداحافظی می‌کند و آماده رفتن می‌شود. صدای زنگ قطع می‌شود. دکتر”س” می‌گوید:” اشتباه شده بود. هنوز وقتتون نرسیده. گاهی پیش می‌آد. البته به ندرت. انگار در عمل جراحیتون یه اتفاقی افتاده‌بود.” این‌که وقوع خطا و اشتباه در این مکان قابل تصور باشد، این مکان را انسانی می‌کند و نه ملکوتی و این تفاوت سوم است. البته این‌که افراد در این مکان خصوصیات انسانی خود نظیر دوست داشتن ثروت و علاقه به جنس مخالف را حفظ کرده‌آند، دلیل دیگری بر ملکوتی نبودن این مکان دارد.
تفاوت آخر، در محدوده علم دستگاه عالم بالا است. دیدگاه سنتی این محدوده را بی‌کران می‌داند و هر حرکتی را در کتاب تقدیر ، از پیش ثبت‌شده می‌داند در حالی که مکان‌ذهنی ساخته‌شده‌ اشمیت فاقد این خصوصیت است. در اینجا فقط مختصر اطلاعاتی درباره هر شخصی ثبت‌شده است . اطلاعاتی مانند روحیه و طبیعت و داستان زندگی یک شخص و نه انتخاب‌های او. فرد از این “آزادی” برخوردار است که در شرایط خاص‌ خود، هر تصمیمی بگیرد. دکتر”س” با اشاره به این مطلب “وسعت محدوده آزادی” افراد را تشریح می‌کند:”تنها یک چیز شما رو منحصر به‌فرد و تک می‌کنه و اون آزادیتونه. آزادین که سلامتیتون رو داغون کنین.آزادین که رگ دستتون رو بزنین. آزادین که تو گذشتتون بپوسین. آزادین که تصمیم اشتباه بگیرین…” حتی وقتی ژولین به دکتر”س” اعتراض می‌کند که مگر لورا بدن بیمار انتخاب کرده‌است؛ دکتر”س” در پاسخ می‌گوید که تولدش او را در سایه گذاشت اما خود او نور را انتخاب کرد. این‌که در مکان فرضی مؤلف ، دانای کل وجود ندارد و خود ساکنان آن مکان بازی بازیگران را نظاره‌گر هستند، تفاوت مهمی است که باید به آن دقت شود.
با توجه به چهار تفاوت فوق، دیدگاه مؤلف از دیدگاه سنتی که به مقوله مرگ و حیات پس از مرگ وجود دارد، متمایز می‌شود و مکانی ساختگی و به عبارت بهتر فضای معلق انسانی خلق شده‌است تا زمینه‌ساز تحول در یک نگرش شود.
ژولین با آن مختصات فکری که پیشتر راجع به آن بحث شد، به این مکان وارد می‌شود. ابتدا این مکان را باور نمی‌کند. این عدم باور با تلاش‌های مکرر ژولین برای گریز از این فضا نشان داده می‌شود. راجاپور که دنباله اسمش “غیب‌آموز” است، نقش آموزگار را در این صحنه بازی می‌کند و می‌گوید:”شما قبلا هم موقعیت‌های عجیب‌تر از این دیدین. تو خواب و رویا هم زنده هستین. جسم دارین. توی یه آب آب‌رنگ دارین شنا می‌کنین در حالی که لخت تو تختخوابتون خوابیدین”
این عدم باور فقط مختص ژولین نیست. رئیس دلبک هم به این مکان اعتقاد ندارد و اینجا را تیمارستانی می‌داند که به اشتباه او را آورده‌اند. رئیس به ژولین می‌گوید جلوی دیگران، تظاهر می‌کند. او هر آنچه پیش می‌آید، برایش توجیهی می‌آورد. حتی بی‌توجهی دکتر “س” به خودش را به دلیل عدم پذیرش او در باشگاه “پانترکلاب” می‌داند. اما ژولین به چیزی تظاهر نمی‌کند و دنبال حقیقت است. برای همین است که رئیس دلبک بدون هیچ‌گونه تغییر در باورهایش، به زمین برمی‌گردد. حتی هنگام سوار شدن به آسانسور به دکتر”س” وعده می‌دهد که پارتی‌اش برای عضویت در باشگاه “پانترکلاب” شود. اما ژولین در مسیر دگرگونی باورهایش قدم برمی‌دارد.
ضربه‌ دیگری که به باورهای ژولین می‌خورد ، آمدن دخترخانمی به نام “لورا” در این مکان است. لورا دختری است که به قول خودش، سلامتی با او قهر است. شخصیت او در تناقض با شخصیت ژولین است. او سلامتی و موقعیت‌های ژولین را در اختیار نداشته‌است اما بسیار امیدوارانه و خوش‌بین به زندگی نگاه می‌کند. ژولین با تعجب دلیل خوش‌بینی لورا در این شرایطی که دارد، می‌پرسد. لورا در پاسخ می‌گوید:” کار دیگه‌ای نمی‌شه کرد. به خودم عادت دادم به همه انرژی بدم. لابد دلیلش اینه که تو عضلاتم نیرو ندارم. زندگی را دوست دارم با عشقی یه‌طرفه ولی با عشقی دیوانه‌وار. مرگ را هم دوست دارم.” لورا چنان درآن موقعیت در آن مکان موهوم شور زندگی‌می‌آفریند که ژولین را متأثر می‌کند. لورا با شور از افراد حاضر در آن مکان می‌خواهد که محظ خنده تو “خط تور کردن” او بروند. او برعکس اشخاص دیگر، اهمیت آن‌چنانی به دکتر”س” نمی‌دهد و علاقه‌ای به شنیدن اخبار او ندارد. این قاطعیت و جسارت لورا در برخورد با وواقعیت و تقدیر در نظر ژولین مثل تصویر کشتی تجسم می‌شود که با باران و موج و طوفان درافتاده‌است. در حالی که خودش فاقد این جسارت است. ژولین معتقد است رابطه زن و مرد عاقبت ندارد و با زن‌هایی که در زندگیش روبرو شده‌است، دنبال عشق نبودند، بلکه دنبال “ماجرای عاشقانه” بودند. و حال با زنی برخورد کرده است که متفاوت از بقیه است. دکتر”س” درباره لورا می‌گوید:”هرکس با لورا برخورد کرده، از اون خاطره‌ای مثل آفتاب داره.” با این حال ژولین به عادت زندگیش، جسارت ابراز عشق را ندارد. فراخوانی او به آسانسور ، سبب شد به لورا ابراز عشق کند. وقتی فهید این فراخوانی به اشتباه بوده‌است، به سبک زندگیش می‌گوید:”عشق ما آینده‌ای نداره” و لورا در جواب او پاسخی می‌دهد که شالوده ذهنی او را به هم می‌ریزد: “آینده هیچ اهمیتی نداره” اینجا ژولین با تعریف دیگری از هستی مواجه می‌شود. سارتر در کتاب «هستى و نیستى» به تحلیل هستى از سه دیدگاه “هستى در خود” ، ” هستى براى خود” و “هستى براى دیگرى” مى پردازد و مى گوید “نیستى” براى انسان تنها در برابر “هستى براى خود” معنا و مفهوم مى‌یابد و در تعریف انسان و رابطه آن با نیستى مى نویسد: «انسان نه آن چیزى است که هست، بلکه آن چیزى است که نیست.” به عبارت دیگر انسان مى‌تواند همه آن امکان‌هایى هم باشد که هم اکنون نیست و این امکان‌ها بالقوه براى انسان وجود دارد. در موقعیتی که انسان با نیستى و مرگ مواجه مى شود، در برابر عظمت جهان احساس “تنهایی” مى‌کند و همین احساس سبب اندوه ، دلهره و اضطراب انسان در زندگى مى شود. در حالی که اگر “هستى براى دیگرى” تعریف شود، این موقعیت متفاوت می‌شود. “عشق” گونه‌ای از “هستى براى دیگرى” است. ژولین با “عشق به لورا” به تعریف جدیدی از هستی و نیستی می‌رسد .ژولین خطاب به دکتر”س” می‌گوید:”قبلا فکر می‌کردم که این دنیایی که حالم رو به‌هم می‌زنه، برحسب تصادف و اتفاق به وجود آمده. آره فکر می‌کردم از ترکیب و مخلوط مولکول‌ها این آش شلم‌شوربا درست شده. اما حالا وقتی به لورا نگاه می‌کنم… به خودم می‌گم آخه مگه می‌شه از برخورد تصادفی مولکول‌ها لورا درست شده باشه. همون ضربه‌هایی که سنگ‌ریزه‌ها و دودها را به وجود آوردن، مگه می‌شه که همون آفریننده زیبایی لورا، لبخند لورا و صفای باطن لورا باشن؟” این دگرگونی برای دکتر”س” هم عجیب است و می‌گوید” همه این چیزها رو مدیون لورا هستین؟” ژولین تعریف خود را از هستی بیان می‌کند:”چیزی که به آدم ایمان می‌ده. لورا هم معجزه‌ی منه” این زاویه‌دید مختصات تازه‌ای را در زندگی ایجاد می‌کند. دلهره “از دست‌رفتن” به دلهره “از دست‌دادن” تغییر ماهیت می‌دهد و همه‌چیز از چشم دیگری دیده‌می‌شود. لورا با اشاره به این مطلب خطاب به ژولین می‌گوید:”عادلانه نیست. تا امروز هیچ‌وقت نترسیده‌بودم و حالا چه‌قدر می‌ترسم و دست‌و‌دلم می‌لرزه. می‌ترسم تو رو از دست‌ بدم. ” حتی تعریف “سعادت” و “خوشبختی” تغییر می‌کند و لحظاتی را درک می‌کند که ابدیتی درونش جاری‌است.
ژولین در پایان این سفر اودیسه‌وارش، اطلاعات خاصی راجع به هستی و نیستس به‌دست نیاورد بلکه نگاهش به اطلاعاتی که داشت، تغییر کرد. ژولین در پایان می‌گوید:”بیشتر از قبل نمی‌دونم.اما چیزی که می‌دونم کمتر به وحشتم می‌اندازه. ” این تغییر زاویه دید سبب می‌شود که شعله‌های “اعتماد” روشن شود که به قول دکتر”س” چیزی را روشن نمی‌کند اما گرما می‌بخشد. تمامی مکاتب و سنت‌ها سعی در پلسخ به سؤال “چیستی مرگ” داشته‌اند و به علت محدوده کوچک دانش بشر، دست به دامان افسانه‌ها و خرافات شده‌اند تا بتوانند پاسخی برای این سؤال بیابند اما دکتر”س” بهترین پاسخ را به این سؤال می‌دهد :” بدترین اتفاقی که می‌تونه برای این سؤال بیفته، اینه که پاسخی بهش داده بشه.”
سهراب‌سلیمی در سابقه کاری خویش، نمایشنامه “خرده‌جنایت‌های زناشوهری” را دارد و با فضا و لایه‌های متون اشمیت آشنا است. نمایشنامه‌های اشمیت سه خصیصه‌ دارند که اجرای آنها را کمی دشوارتر از سایر متون می‌کند.
نخست آن‌که “موضوع‌محور” هستند و حادثه چندانی در آنها رخ نمی‌دهد. به عنوان مثال، تنها حادثه این نمایش آمدن آسانسور، سوار شدن و پیاده‌شدن از آن است. این ویژگی سبب می‌شود که با کمی غفلت، اجرا به اثری کشدار و شعارگونه تبدیل شود و مخاطب را از خود دور کند.
نکته دیگر این‌که فضای این نمایشنامه، فضایی ذهنی است که نباید به هیچ فضای‌آشنایی در ذهن مخاطب، پیوند بخورد و هیچگونه تشخص و انتسابی نباید داشته‌باشد.
ویژگی آخر، بسته‌بودن متن است. متنی که لایه‌های فلسفی و روانشناسی دارد، اجازه مانور و تغییر را به کارگردان نمی‌دهد و کوچکترین تغییری ممکن است شالوده اثر را به‌هم بریزد برای همین کارگردان فقط می‌تواند خلاقیت‌هایش را در میزانسن ، طراحی صحنه و نور و چهره پردازی به‌کار بگیرد و حتی نمی‌تواند در ضربآهنگ کار دخالت کند و یا ماجرایی را پررنگ‌تر جلوه‌دهد.
با توجه به سه خصیصه‌فوق، شاید بهترین اجرا از کارهای اشمیت، اجرایی است که کارگردان به متن وفادار باشد و کمترین تغییر را در آن بدهد. این بارزترین نکته اجرای سلیمی از نمایشنامه “مهمانسرای دو دنیا” است و همین نکته باعث شد شالوده‌اثر آسیب نبیند و کلیت نمایش در چارچوب متن، حفظ شود.
طراحی صحنه برای چنین نمایشی، بسیار دشوار است. صحنه باید چنان انتزاعی و وهم‌آلود باشد که برای مخاطب تداعی مکانی خاص نکند. استفاده از دیوارهای‌مات بنفش و فضایی با تلفیق رنگ‌های سفید و خاکستری و همچنین حرکت سایه‌ها در پشت‌دیوارهای مات سبب شده‌است تعلیق و غیرمادی‌بودن فضا به ذهن القا شود . طراحی‌نور هم مکمل صحنه‌شده است و توانسته‌است تنها حادثه این نمایش –آمدن و رفتن آسانسور- را چنان پررنگ کند که اضطراب را در مخاطب ایجاد کند و سبب شود که متن کشدار و خسته‌کننده نشود.
نکته‌ای که در این اجرا از آن غفلت شده‌است، طراحی لباس‌ها است. لباس دکتر”س” و دستیارانش ، لباس دکتر و پرستاران بیمارستان است . این در تضاد با اصل کلی این نمایشنامه – عدم تعلق به فضایی خاص – است. بهتر بود لباس خاصی برای این شخصیت‌ها طراحی شود که برای مخاطب تداعی مکان‌خاصی را نکند.
بازی بازیگران روان و قابل قبول است. به خصوص حرکات کورئوگرافی” Choreo Graphy” محسن حسینی که به تعبیری “رقص‌مرگ” برای راجاپور است، بسیار به‌جا و قابل ستایش است. بازی گرم میناخسروانی در نقش “لورا”، به پرداخت نقش لورا بسیار کمک کرده‌است و روند تدریجی تحول ژولین را توجیه کرده‌است. همچنین بازی مینو زاهدی در نقش “ماری” توانسته‌است این شخصیت را به طور کامل به مخاطب معرفی کند. نکته جالب در طراحی‌بازی‌ها، صحنه‌های عاشقانه‌لورا و ژولین است. برای نشان دادن این صحنهه با توجه به محدودیت‌های فراوان، دو بازیگر بر خلاف سایر صحنه‌ها روی زمین می‌نشینند و لورا دامن خود را روی زمین پهن می‌کند و ژولین روی‌آن می‌نشیند و در جای دیگر روی لبه سن می‌نشینند و پاهای خود را پایین‌می‌اندازند. این صحنه‌ها به خوبی صمیمیت و عمق رابطه این دو نفر را نشان می‌دهد. در جای دیگر برای نشان دادن رابطه‌فیزیکی این دو فرد، ژولین شال لورا را می‌گیرد. این ایده‌ها به این‌خاطر ارزش می‌یابد که بسیاری از کارگردان‌ها به خاطر محدودیت‌ها و ممنوعیت‌ها، این صحنه‌ها را حذف می‌کنند و خود را درگیر این صحنه‌ها نمی‌کنند. برای همین رابطه‌ها بسیار تصنعی و غیرقابل‌باور درمی‌آید.
موسیقی این نمایش کار استاد آهنگسازی ایران، حسین علیزاده است. نام “علیزاده” سبب می‌شود مخاطب تصوری فراتر از حدآهنگسازی متداول برای نمایش‌ها در ایران داشته‌باشد. موسیقی این کار خود اثری قابل تأمل است اما به نمایش پیوند نخورده‌است و از متن جدا احساس می‌شود. این سبک موسیقی، متناسب فضای ذهنی ساخته‌شده اشمیت نیست و کمکی به درک مخاطب از این فضا نمی‌کند.
نکته مهمی که در پایان باید ذکر شود، وفادار بودن کارگردان به پایان متن است و تأویل‌پذیر بودن سرانجام، حفظ شده است که این باعث شده‌است نمایش در ذهن مخاطب ادامه‌بیابد.

در هزارتوی یک رابطه زناشویی

تحلیلی بر نمایشنامه و تله‌تئاتر «خرده جنایت‌های زن و شوهری» نوشته‌ی اریک امانویل اشمیت  به کارگردانی فرهاد آئیش

در نمایشنامه ” خرده‌ جنایت‌های زن و شوهری ” دو دگرگونی و تحول را مورد بررسی قرار می‌گیرد.
نخست شخصیت “ژیل” به عنوان یک نویسنده و روشنفکر مورد تحلیل قرار می‌گیرد. رویکرد ژیل به جهان پیرامونش ، بر پایه مفروضات ذهنی است نه واقعیات عینی. ژیل ، فنر آزاردهنده مبل را “فنر روشنفکری” و “سیخ هشیاری” می‌نامد . “جیرجیر صندلی” را “زنگ خطر” ، “چهارپایه زنگ‌زده” را “کمک به مبارزه علیه از هم‌گسیختگی جهانی” و “شلوغی کاغذهای انبارشده روی میز” را ” نظم بایگانی تاریخ” توصیف می‌کند. این توصیفات به طور صرف رویکرد فلسلفی ندارد و حتی در برخی اوقات لحنی شاعرانه به خود می‌گیرد. به عنوان نمونه “خرده‌های نان” را “اشک‌های نون” خطاب می‌کند که وقتی نان را می‌برید، از شدت درد سرازیر می‌شوند. او حتی “لامپ‌های سوخته” را عوض نمی‌کند زیرا معتقد است چند روز باید برای مرگ روشنایی عزاداری کرد. تمامی این نکته‌ها رویکرد ذهنی ژیل به دنیای اطرافش را نشان می‌دهد. رویکردی افراطی که تفاسیر و معانی ذهنی اصل فرض شده‌‌است. شاید بتوان گفت ژیل به نوعی از دریچه ذهنش، به پیرامون خود می نگرد. دیدگاهی که نتیجه‌اش، به قول همسرش لیزا، “حفظ وضع موجود” است و این‌که نباید در این خانه دست به سیاه و سفید زد!

رویکرد ذهنی ژیل به زندگی سبب شده‌است که حتی لیزا هم ناخودآگاه تحت تاثیر نگاه او قرار بگیرد. به عنوان نمونه لیزا می‌داند ژیل شوهر واقعی‌ اوست اما ذهن ژیل این مسئله را از خاطر برده است. به این دلیل لیزا به ژیل اجازه نمی‌دهد که او را ببوسد. اما لیزا نمی‌تواند مانند ژیل به زندگی نگاه کند. او حسادت‌ها و اضطراب‌های خودش را برای عشقش می‌بیند و آن را باور دارد اگر چه به دلیل همزیستی با ژیل، از آن احساس گناه کند. لیزا می‌گوید: ” من هم با خودم موافق نیستم. برای این‌که یک مغز که ندارم، دو تا دارم. یکی متجدد و مدرن و اون یکی سنتی و عقب‌مونده. اون مدرنه به آزادیت احترام می‌ذاره اما اون یکی می‌خواد فقط مال من باشی. حاضر نیست تو رو با کسی شریک شه، با اولین زنگ تلفن ناآشنا از جا می‌پره، با کوچکترین تغییر عطری تو هم می‌ره … ” لیزا در جدال میان دو مغز, دچار جنون آنی می‌شود و آن ضربه را به سر ژیل می‌زند.
آن ضربه, ژیل را در شوک عجیبی فرو برد . سر او آسیب چندانی ندید بلکه شالوده ذهنی او صدمه خورد. او پیش خود هر چه فکر کرد نتوانست این ضربه را توصیف کند و مفروضات ذهنی او به چالش کشیده‌شد و در موقعیت دشواری قرار گرفت . تنها چاره‌ای که به نظرش رسید سکوت و “تظاهر به فراموشی” بود تا بتواند دلیل این امر را بیابد. ژیل می گوید:”فراموشیم نوعی تحقیق و جستجو بود, می‌خواستم بفهمم چه جیزی باعث شده به حدی از من متنفر شی که در تاریکی بهم حمله کنی. فراموشیم دروغی بود برای بازگشتن و یافتن تو. دروغ‌های من فقط از عشق بود.” در این تحقیق و جستجو, فراموشی ژیل به لیزا فرصت داد تا همسر ایده‌آل خویش را برای ژیل توصیف کند. ژیل خطاب به لیزا می‌گوید:”حالا که مغزم قاطی کرده, وقتشه از آدم دیگه‌ای بسازی, که قانعم کنی آدم دیگه‌ای بودم.” ژیل تمامی دنیای ذهنی خود را از دست رفته می‌بیند و سعی می کند خود را به جریان بازسازی لیزا بسپارد تا ببیند او چه خواهد ساخت. در این جدالی که به ترک کردن لیزا از آن خانه و بازگشت او انجامید, پایه استدلال‌های ژیل دگرگون شد و از ذهنیت به عینیت رسید. او دیگر برای هر شیء تفسیر ذهنی نمی‌سازد بلکه سعی می‌کند واقعیت آن شیء را ببیند. ژیل می گوید:”مردها واسه‌ی خودشون داستان می‌بافن: یک جور دیگه زندگی می‌کنن و برای خودشون یک چیز دیگه تعریف می‌کنن. برای خودشون شاعرانه و بی‌سر و صدا یک زندگی دوگانه می‌سازن:یک زندگی مرموز, مطلوب, رویایی” این تحول و دگرگونی چنان آهسته و پله به پله پیش می‌آید که برای مخاطب پذیرفتنی و دلپذیر است. با آن که لیزا به ظاهر گناهکار است و به این گناه, آن خانه را ترک می‌کند, این ژیل است که درشطرنج نفسگیری که با لیزا داشت, مات شد و دست هایش را به علامت شکست بالا گرفت. نکته مهم اینجاست که این سیر تدریجی و دگرگونی چنان در دیالوگ‌ها مستتر است که پایان‌بندی در عین غیرمنتظره بودن, توجیه‌پذیر و قابل قبول است.
تحول دیگری که در این نمایشنامه هستیم, دگرگونی در رابطه بین ژیل و لیزا به عنوان یک زن و شوهر هستیم. این دو یک زندگی عاشقانه را با هم آغاز کرده‌بودند و در ادامه آن به جایی می‌رسند که دست به جنایت می‌زنند. این هبوط برای یک زندگی عاشقانه فاجعه آمیز است. ویل دورانت در کتاب لذات فلسفه درباره‏ “عشق” می‏گوید: ” حقیقت این است که عشق بعدها تغییر مسیر و تغییر جهت و حتی تغییر خصوصیت و تغییر کیفیت می‏دهد ، یعنی دیگر از حالت جنسی بطور کلی خارج می‏شود.” برای بررسی این‌که رابطه عاشقانه بین ژیل و لیزا چرا به چنین وضعیتی دچار شده‌است, بهتر است کمی به بررسی یک رابطه عاشقانه بپردازیم. کارل گوستاویونگ با طرح روانِ زنانه در مرد (Anima )و روان مردانه در زن (Animus ) می‌گوید: هر مردی در عین‌داشتن ویژگی‌های مردان‌ه‌‌ی خود, دارای روانِ زنانه هم در خویش می‌‌باشد اگرچه تجلیِ روان زنانه در مرد , به طور معمول مغلوب، یا کمرنگ‌تر از روان مردانه‌ی او است. به همین گونه زنان نیز با آنکه روان زنانه در آن‌ها غالب است, دارای روان مردانه هم در خویش هستند. وقتی لیزا گذشته ژیل را آن طور که دوست دارد تعریف می کند , اورا مردی نشان می‌دهد که حاضر است یک ساعت در کفش فروشی زنانه بماند. ژیل اعتراض می‌کند و می‌گوید:” فکر می‌کردم رفتارم مردونه‌تر از این حرف‌هاست.رخت و لباس, مغازه,چایی … انگار داری درباره‌ی دوست زنت حرف می‌زنی.” اینجاست که لیزا در حقیقت به همین نظریه یونگ اشاره می‌کند و می‌گوید:”لطفت هم به همینه. مخلوط شیرینی از مردانگی و زنانگی هستی.”
هر چقدر یک فرد روان مخالف جنسیت خود را, در درون خود سرکوب کند, امکان تعامل با جنس مخالف را از دست می‌دهد و در رابطه با جنس مخالف به خشونت متوسل می‌شود. این جا خرده‌جنایات زن و شوهری پیش می‌آید. ژیل می‌گوید:” تنها چیزی که باعث می‌شه یک زن و مرد با هم باشن خشونته. این کششی که اونا رو به جون هم می‌اندازه, که بدنشونو به هم می‌چسبونه, ضربه‌هایی که با آه و ناله و عرق و داد و بیداد توأمه, این نبردی که با تموم شدن نیروشون خاتمه می‌گیره… حال اگر شراکتشونو ادامه بدن و با هم ازدواج کنن, با هم متحد می‌شن که علیه جامعه بجنگن. ادعای حق و حقوق و مزایا می‌کنن و ثمره‌ی کشتیشون یعنی بچه‌هاشون رو به رخ جامعه می‌کشن تا سکوت و احترام بقیه رو کسب کنن … بعد قاتل ها پیر می شن و بچه هاشون می رن زوج‌های قاتل دیگه‌ای بسازن. این بار درنده‌های پیر که دیگه نمی‌دونن چه جوری خشونتشون رو خالی کنن, به جون هم می‌افتن درست مثل اوایل آشنایی‌شون …” این خشونتی که اشمیت بیان می‌کند , به طور لزوم به معنای خشنونت فیزیکی و بیانی نیست. برخی اوقات خشونت رفتاری در یک زندگی به طور نامحسوس وجود دارد. لیزا در جواب ژیل می‌گوید:” خشونت این پونزده سال زندگی. خشونت این که هنوز مثل روزهای اول دلم برات ضعف می‌ره ! … خشونت این که می‌ترسم بذاری و بری! خشونت این‌که تو مردی و من زنم! و مردها دیرتر پیر می‌شن و یا لااقل این‌طور فکر می‌کنن. زن‌ها هم همین فکرو درباره‌ی مردها می‌کنن. پس تو هم‌چنان می‌درخشی, دل همه رو می‌بری, دخترهای جوون تو خیابون به تو لبخند می‌زنن, در حالی که پسرها نگاهم نمی‌کنن. تو راحت می‌تونی از من بگذری در حالی که من قادر نیستم بی‌تو زندگی کنم.” خشونتی که لیزا تحمل کرده‌است، نوع خاصی از خشونت است که در جامعه‌شناسی، به آن “خشونت نمادین” می‌گویند. پی‌یر بوردیو راجع به خشونت نمادین می‌گوید:” خشونت نمادین، خشونت تحمیل کننده اطاعت‌هایی است که نه فقط به مثابه اطاعت درک نمی‌شوند، بلکه با اتکا بر «انتظارات جمعی» و باورهای از لحاظ اجتماعی درونی شده، فهمیده می‌‌شوند. به عبارت دیگر، خشونت نمادین می‌تواند، در برخی موقعیت‌ها و با صرف برخی هزینه‌ها، بسیار بهتر از خشونت سیاسی – پلیسی عمل کند. ” در حقیقت ساختار اجتماعی و موقعیت اجتماعی، این خشونت را به لیزا روا می‌کند و او در برابر هجمه‌ی آن خود را ناتوان احساس می‌کند.
ژان ژاک روسو عشق را وابستگی ویرانگری می‌داند که مرد و زن, هر دو, را تباه می‌کند و البته این ویرانگری در مردان و زنان را متقابل و متقارن می‌داند. فمینیست‌ها نظری خلاف روسو دارند. آتکینسون در این‌باره می‌نویسد:”عشق عبارتست از واکنش طبیعی زن قربانی نسبت به مرد متجاوزگر. فایرستون به دو دلیل ادعا می‌کند که مردان عاشق می‌شوند اما عشق نمی‌ورزند. نخست این که به تمامی زنان به دیده حقارت می‌نگرند . دوم آن که به طرز غیر واقع بینانه ای از زنی که عاشقش هستند, تصویری ایده‌آل می‌سازند. ژیل همین دلیل را به لیزا می‌گوید:” من بهت توجه نمی‌کردم . مثل چادری که چهره‌ی زن‌ها رو می‌پوشونه, من هم سراپاتو با محبت پوشونده‌بودم. به‌طوری که پشت این حجاب دیگه خطوط چهره‌ات رو نمی‌دیدم. حتی جرأت نمی‌کردم ازت بپرسم چرا مشروب می‌خوری.”
برای همین فمینیست‌ها اعتقاد دارند شکل امروزی عشق, رابطه‌ای مبتنی بر نوعی وابستگی ویرانگر زنان به مردان است اما مردان عاشق , از این وابستگی در امان هستند.
با توجه به نظریات فوق, می‌توان نتیجه گرفت دو شرط اساسی برای زندگی متقارن عاشقانه وجود دارد. نخست آن‌است که زنان به خود احترام بگذارند و خود را باور کنند. ژیل اشاره‌ای ضمنی به این مطلب دارد:” زن ها با مشکلات مواجه می‌شن لیزا, ولی نمی‌دونم چرا بیشتر فکر می‌کنن که مشکل از خودشونه. فکر می‌کنن دلیل فرسودگی زندگیشون از کم‌شدن جذابیتشونه, خودشونو مسئول و مقصر می‌دوننو گناه همه چیز رو گردن خودشون می‌اندازن”
شرط دوم رابطه متقارن عاشقانه , احترام مردان به زنان است. این را ژیل اعتراف می‌کند:” لیزا دوست دارم, به خاطر کارهایی که در حق ما کردی, بهت حسودیم می‌شه. دوست دارم چون ملایم نیستی. چون جلوم در می‌آی. دوست دارم چون قادری منو بزنی. دوست دارم چون همیشه برام همون بیگانه زیبا باقی می‌مونی. دوست دارم چون فقط وقتی حاضری باهام عشق بازی کنی که از ته دل بخوای.” این جمله ژیل اشاره دارد به تلاش های پی‌در‌پی‌اش برای بوسیدن لیزا که با ممانعت او روبرو می‌شد. این درخواست ژیل و رد درخواستش از سوی لیزا، یکی از المان‌های کلیدی نمایشنامه‌ است که در لایه‌های نهان به کشمکش این زوج می‌پردازد و تمثیلی از لایه خصوصی رابطه این زوج است. لایه‌ای که بخش اعظم مشکلات یک زوج، ریشه در آن دارد.
تقارن در رابطه عاشقانه, بزرگترین تضمینی است که جلوی خرده جنایت‌های زن و شوهری را می‌گیرد. ژیل خاطره آشنایی‌شون را اولین خاطره‌ای عنوان می‌کند که در بیمارستان به یادش آمده است. هنگامی که در میهمانی رقص آن‌قدر مجذوب لیزا شده‌است که نمی‌تواند به او بگوید. او آن قدر مشروب می‌خورد که در پارکینگ , اتفاقی, روی ماشین لیزا بالا می‌آورد.آنجا ژیل به لیزا ابراز عشق می‌کند و لیزا پاسخ مثبت می‌دهد. صحنه پایانی نمایش, لیزا وارد می‌شود و می‌گوید:” فکر کنم روی ماشینت استفراغ کردم.” با این جمله, ژیل هم بازی را می‌پذیرد و دوباره خاطره آشنایی‌شون را بازی می‌کنند ولی این‌بار با عوض شدن نقش‌ها. لیزا به ژیل ابراز عشق می‌کند و ژیل پاسخ مثبت می‌دهد. انگار این‌بار لیزا ، ژیل را انتخاب می‌کند. اشمیت با این صحنه , تقارن این رابطه را به تصویر می‌کشد و آن را یگانه راه نجات ژیل و لیزا از آن موقعیت عنوان می‌کند.
نمایشنامه ” خرده‌ جنایت‌های زن و شوهری ” یک نمایش دو‌نفره یا دوئودرام (Duo drama ) است. از سوی دیگر این نمایشنامه اثری است که بر دیالوگ استوار است و کلام و نحوه و لحن ادای آن اهمیت بسیاری پیدا می‌کند . با توجه به این دو موضوع می‌توان نتیجه گرفت تمامی بار این نمایش روی دوش دو بازیگر اجرا کننده نقش‌ها است.
بازیگر باید با “بیان” خویش , فراز و فرودهای نمایش را در ذهن مخاطب بسازد و وقتی از خاطره یا تصویری صحبت می‌کند, باید نحوه بیانش به گونه‌ای باشد که مخاطب آن تصویر را در ذهن خود ببیند. به عبارت دیگر یک نقش وقتی در قامت یک بازیگر جا می‌افتد که دیالوگ را مال خود کرده‌باشد و به گونه ای کنش و واکنش انجام دهد که افراط و تفریط در آن دیده نشود. از بازی “محمدرضا فروتن” در نقش ژیل, نمی توان تصویر بیماری که دچار فراموشی شده‌است, برداشت کرد. حتی گریم او , این را برای مخاطب نمی‌سازد که این فرد پس از پانزده روز بستری شدن در بیمارستان, به خانه آمده‌است. حداقل کارگردان می توانست فروتن را با یک باند مختصر بر سرش, به روی صحنه بفرستد. اما بازیگر دیگر “نیکی کریمی” در نقش لیزا به مراتب از “فروتن” ضعیف تر ظاهر شد. آیا تصور می‌توان کرد که نقشی که کریمی‌ ساخت، زن الکلی است که در حال مستی، تصمیم به قتل شوهرش گرفته‌است؟ اوج بازی با بیان این بازیگر, صحنه‌هایی بود که “بیان” به “جیغ” شبیه می‌شد. در حالی که بیان این بازیگر در نقش های قبلی که داشته‌است, به مراتب قوی‌تر از کارش در این تله‌تئاتر بود. همان‌طور که بازی تاثیرگذار فروتن در نقش‌های سابقش, انتظار مخاطب را از او بالا برده‌است.
گذشته از بیان, می توان گفت که این دو بازیگر “حرکت” و “بازی بدون بیان” نداشتند. شاید می توان گفت این تله‌تئاتر اجرای رادیویی از این نمایش بود. شاید به دلیل محدودیت‌های صداوسیما, نتوان صحنه بوسیدن و تماس فیزیکی را به تصویر کشید اما کارگردان می‌توانست با خلاقیت‌هایی این صحنه‌ها را بسازد. به عنوان نمونه صحنه ای که ژیل دست لیزا را می‌گیرد, می توان با گرفتن شال لیزا نشان داد. این که به دلیل محدودیت‌ها تمامی تماس فیزیکی دو بازیگر را حذف کنیم, بدترین نوع برخورد با محدودیت‌های جاری است. قسمت عمده ای از مفهوم این نمایش بر تلاش ژیل برای بوسیدن لیزا و ممانعت اوست. به دلیل این که “حرکت” در این نمایش محدود است, وقتی که هیچ راهکاری به جز حذف همین چند حرکت نیست, آیا بهتر نیست که اجرای رادیویی از اثر ارائه داد؟
برخی دیالوگ های مهم که با حذف روبه‌رو شد که در حقیقت سبب شد این نمایش “خردجنایت‌های دوستانه” باشد تا “خرده جنایت‌های زناشوهری”. نمونه‌اش بحثی بود که راجع به هویت واقعی لیزا در ابتدای نمایش در می‌گیرد و یا بحثی که درباره ی داغ‌بودن رابطه جنسی بین ژیل و لیزا درمی‌گیرد. به طور حتم, این مسئله از محدودیت‌های کار در تلویزیون است که رابطه بین زن و مرد را به رابطه مصنوعی و “غیر قابل باور” تبدیل می‌کند در حالی که صحنه تئاتر به شِدت تلویزیون با این محدودیت ها روبه رو نیست. شاید می‌شد با استعاره و کنایه, برخی دیالوگ‌های اساسی را گفت. وقتی که شیشه‌های مشروب و سرو آن – بدون نام بردن اسمش!- در این تله‌تئاتر نشان داده شده‌است که خود نوعی تابوشکنی در تلویزیون است، پس می توان ایده‌های دیگری نیز امتحان کرد. با جمع بندی موارد فوق, به این نکته می‌شود رسید که در این شرایط و محدودیت‌ها, که ممکن است کل اثر آسیب ببیند, پس بهتر است با توجه به توانایی‌ها و مقدورات, متن را بازنویسی کرد و به جای اجرای متن اصلی, متن بازنویسی‌شده را به روی صحنه برد.
محدودیت‌های کار در تلویزیون اگر اجرا را با دشواری روبه‌رو سازد, در عوض امکاناتی را در اختیار می‌گذارد که شاید آن نقیصه را بتوان جبران کرد. دکوری که در خدمت نمایش نیست و هیچ کمکی به فضای ذهنی مخاطی نمی‌کند, برای یک تله‌تئاتر قابل قبول نیست. ساخت عنوان‌بندی ضعیف, که به سبک پرده های تبلیغاتی سینما, می‌خواست حضور بازیگران نامدارش را به رخ بکشد, نشانه بی‌سلیقه‌گی کارگردان و تهیه کننده است.
این نمایشنامه، یکی از بهترین متن‌هایی است که به هزارتوی روابط زناشویی نقبی زده‌است و سعی کرده‌است در لایه‌های نهان آن کندوکاوی داشته‌باشد. برای همین شاید بسیاری از خواندن آن لذت برده‌اند و آن را به دیگران پیشنهاد داده‌اند. هنگامی‌که خبر ساخت این تله‌تئاتر با کارگردانی آئیش و بازی فروتن و کریمی پخش شد، همه بر این نکته اتفاق نظر داشتند که اتفاق هنری خاصی در تلویزیون رخ خواهد داد. دریغ که انتظارها برآورده نشد و فرصتی که برای رخ‌دادن یک اتفاق در برهوت برنامه‌های صداوسیما مهیا شده‌بود ، از دست رفت.

آیین بهانه است. شما برای غارت کمر بربسته اید

نگاهی به نمایش “یادگار زریران” به کارگردانی قطب‌الدین صادقی

یادگار زریران (یادگار دودمان زَریر) از متنی به زبان پهلوی است که امروز اصل آن از میان رفته است. اما بخش‌هایی از آن در ضمن سرگذشت زردشت در کتاب هفتم دینکرد آمده است. این متن ، حماسه و یلنامه غم انگیزی است که از روزگار ساسانیان به جا مانده است و بر پایه نوشته‌ای کهن و اصیل از روزگار پارتیان است. در این سوگ‌نامه با گذشت زمان، دگرگونی‌هایی از سوی نوحه‌سرایان و شبیه‌سازان هر عصر پدید آمده است و با آیین عاشورا، پیوند حورده است. داستان زریر، شباهت بسیار با داستان عباس برادر امام حسین در دشت کربلا دارد. این متن یکی از منابع شاهنامه فردوسی بوده است و ملک الشعرای بهار و صادق هدایت نیز در زمینه برگردان این متن به فارسی امروزی کار کرده‌اند.

در مواجهه با متون کهن باید یک نگاه تازه داشت که مسئله کهنه برای مخاطب امروزی کاملا مطرح باشد و دغدغه‌های خود را در آن ببیند و چرایی خود را از انتخاب این متن از عهد قدیم ، بازیابد.کارگردان دو رویکرد در اینجا دارد. نخست بحث تطابق زمانی است. بستور در آغاز نمایش گره گشایی می‌کند و خطاب به مخاطب می‌گوید:” این رویداد از آن بود که همه جا تباهی بود و همه کس تبهکار ” و در جای دیگر زریر خطاب به فرستادگان ارجاسب می گوید:” آیین را پذیرفتیم برای داد و راد و راستی. اینک بیداد نپذیریم که کسی برما اندرز کند و آیین ما خوار دارد و بر خاک ما بزرگی کند . شما ریگزارنشینانید که مادرانتان کینه و خشم و شهوت زاده اند. بنگرید که چگونه دیو به دست یزدان نابود می‌شود.” و همچنین می‌گوید:” آیین بهانه است. شما برای غارت کمر بربسته اید. “. در صحنه ای دیگر، جاماسب خطاب به گشتاسب می گوید:”دروغگویی بزرگترین بزهکاری است. مرا بکشید ای بزرگ، اما راستی را نه! ” همچنین هنگامی که کسی از لشگر به کین خواهی زریر به میدان نمی‌رود و بستور هفت ساله اصرار دارد به میدان برود، روح پدر به او می گوید:”به این یلان بگو شما مردمید نه دیو، به خون ریخته چون گوسپندان، خموش منگرید” که تمامی این دیالوگ‌ها نشانه‌هایی برای مخاطب است که به تطابق زمانی برسد.
رویکرد دوم ، دیدگاهی است که نسبت به مقوله رزم و نبرد بی هیچ تعلق به زمانی خاص ، بیان می کند. آنجا که زریر خطاب به بستور خردسال، میدان نبرد را این گونه توصیف می کند: ” تیغ است که تیغ می شکند، مرد است که مرد می کشد، مرگ است که مرگ می زند. آنجا بازی مرگ است و نیستی. هشیارانه در کار مرگ می‌مانی که چه پادشاه سنگدلی است. ” در جایی دیگر، جاماسب فرجام نبرد را چنین می گوید:”فردا این دو دسته فرو کوبند، دلیر به دلیر، گراز به گراز، بس مادر پسردار بی پسر، بس پسر بی پدر، بس پدر بس پسر، بس برادر بی برادر، بس زن شوی مند که بی شوی شوند “و بستور این کودک خردسال آن ساعت، با مرگ هر سردار ایرانی، ده بهار پیر می شود و به قول خودش ” در گرداب آیین و جنگ، زندگیم به شتاب است” ؛ در ساعات پایانی جنگ ، پیری است که به تجربه های پدر رسیده است. :” من، من بستور، بامداد، کودکی بودم بازیگوش و این شامگاه مردی سالخورده که هشت بهار عمر کرده است بی آن که بتواند کودکی کند یا این که دستش در بافته خوش زنی باشد ، او در هیچ زمینی ، دانه ای نکاشت و در هیچ دشتی درختی نکاشت و هیچ خانه‌ای نساخت و هیچ دانشی نیاموخت جز پیکار و جنگ. کجاست زندگی بربادرفته؟ من چه یافتم؟ با این همه رنج بیهوده، آیا من سزاوار زیستنی دگر نبوده ام؟ ”
با دقت در مونولوگ قبل، درمی یابیم که کارگردان به جای نگاه حماسی به قهرمانش، دستاورد او را پوچ می‌شمارد و سیره او زیر سوال می برد و آخرین ضربه را به قهرمانش وقتی می‌زند که بستور نقلی از پدرش می‌آورد:” پدرم زوزی گفت برای به دست آوردن چیزی که تا کنون نداشتی، باید کسی شوی که پیشتر نبودی! ” و بدین صورت دستاورد تمامی جنگ ها و ستیزها ، بی مهر زمانی خاص، به تصویر کشیده می‌شود. در همین راستا، کارگردان ، در پایان نمایش کودکی امروزی با تفنگ اسباب بازی ، به روی صحنه می آورد که در جستجوی پدرش است و با این صحنه ، تعلق به زمانی خاص را از بین می برد و پیوندی با امروز برقرار می‌کند که در هر صورت تکرار مکررات است و مخاطب را ناتوان از تطابق زمانی فرض می کند.
نمایش یادگار زریران ، آوردگاه خیر و شر است و دو گروه را به صورت مطلق تفسیر می کند. ایرانیان که نماد نیک سرشتی و نیکنامی هستند با چهره هایی اصلاح شده، لباس های فاخر و درفش کاویانی بر صحنه حضور می‌یابند ، حرکتی هماهنگ ، زبان موزون و غرشی هماهنگ دارند و درنقطه مقابل، تورانیان هستند که چهره‌هایی با ریش های نامنظم ، پوستین های پشمی و سیاه رنگ و پرچمی به شکل خیمه سرخ و سیاه دارند و از وزن زبانی و هماهنگی حرکات بی بهره‌اند. البته خود فردوسی هم این تعمد را در اشعار خویش به کار برده است. به عنوان مثال نام‌های ایرانیان، گشتاسب،جاماسب، زریر، پاد خسرو، فرشاورد، گرامی کرد و …. است در حالی که نام های تورانیان، ارجاسب، بیدرفش جادو، نامخواست هزاران، اوسیخشه ی سیاه، کو خرید دیو، کبود چرمین گراز و … است . سرزمین ایرانیان، ایرانشهر و سرزمین تورانیان، خیونان و ریگزار خوانده می‌شود. کیش ایرانیان مزداپرستی و کیش تورانیان دیوپرستی خوانده می‌شود. با دقت در نکته فوق، می توان به این نتیجه رسید که طراحی چهره ، لباس و حرکت ها به متن وفادار است.
نکته ای دیگر که کارگردان از آن بهره جسته است بازی زمانی است که تکنیکی مدرن است که در متنی کهن به کار گرفته شده است. نمایش سرانجام کار در آغاز، مخاطب را وا می دارد که دنبال ریشه ها و چراها باشد و جالب است که فردوسی در زمان خودش از این تکنیک بهره جسته است. فردوسی با پرداخت شخصیت جاماسب حکیم ( دارنده اسب درخشان) و پیشگویی هایی که جاماسب از سرانجام جنگ به گشتاسب می گوید، در حقیقت پایان کار را به مخاطبش در همان آغاز، گوشزد می‌کند. با این توصیفات شخصیت جاماسب در این نمایش فقط در صحنه ” بیان پیشگویی جاماسب به گشتاسب” دیده می شود و از قوت لازم برخوردار نمی‌شود. در همین صحنه از گشتاسب شخصیتی متزلزل و سست نهاد نصویر می شود که بسان کودکان خود را به خاک می مالد، که این امر، مغایر فرض اولیه نمایش – برتری ایرانیان به عنوان نماد نیک سرشتی – است.
کارگردان در این نمایش، با قراردادن قهرمان نمایش در مقام راوی، توانسته است روایت دراماتیک تری برای مخاطب خود، بیان کند. انتخاب سه بازیگر برای این نقش، به زیبایی رشد افسانه وار این کودک هفت‌ساله در میدان جنگ را نشان می دهد و در عین حال با انتخاب تکیه کلام آهنگین ” من، من بستور” در آغاز هر مونولوگ، مانع از هم گسیختگی این نقش می شود.
با این وجود، در برخی از صحنه ها، طولانی شدن مونولوگ ها، کارکرد زبانی آن را خدشه دار می کرد. بهتر بود این مونولوگ ها با ماجرا و تصویر آمیخته می شد. به‌عنوان مثال، بهتر بود به هنگام مونولوگ بیان تدارکات جنگ، آتش افروزی در بالای کوههای بلند، طراحی می شد.
سازهای کوبه ای بسیار به جا استفاده شده بود و به طور کامل در خدمت متن و حرکت ها بود و بالعکس دکور، کارکرد خویش را نداشت. تنها دکور این نمایش ، درخت افسانه ای ” زندگی” بود که جز در ابتدا و انتهای نمایش که مخاطب بستور بود، پرداختی برای آن نشد. شاید کارگردان، به دنبال این تمثیل بوده است که تمامی نبردها در پای این درخت صورت می گیرد و خون های بسیاری پای این درخت، ریخته می شود و قهرمان افسرده ما خطاب به آن بگوید:” ای درخت، پناهم ده، خسته ام، سخت خسته ام، شور کالبدم را با سبزی خود ، فرو نشان!” اگر قرار است راز و نیاز بستور با این درخت، برای مخاطب قابل قبول باشد، باید رد و نشانی از این درخت ، در صحنه هایی، به خصوص در صحنه سوگ پدر باشد!
در متن آمده است که بستور به مدد اسفندیار، پسر گشتاسب، پیروز می شود اما در این نمایش، بستور با مدد از روح زریر بر دشمنانش چیره می شود که البته استفاده از روح زریر ( به وسیله ماسک) برای کمک به بستور ایده خوبی است که می توانست فضای سورئال خوبی بسازد و دمیده شدن روح زریز در کالبد بستور را نشان دهد اما در اجرا با اغراق برآن ، کارکرد خود را از دست داده است. این که دست و پای سردار تورانی را بگیرد تا بستور به کین خواهی، ژوبینش را بر سینه او فرو کند، از زیبایی این ایده می کاهد.
این جریان و همچنین جریان کشته شدن سرداران ایرانی، در کوچکترین جزئیات هم ، به مانند هم هستند که می توان همه را به جز یکی ، حذف کرد و خللی در روایت پیش نیاید.
ذکر یک نکته خالی از لطف نیست که در هنگامه ای که تئاتر از فقر متن رنج می برد، می توان با مرور متون کهن، اجرایی متناسب با شرایط امروز تدارک دید؛ کاری که دکتر قطب الدین صادقی ، به زیبایی از آن بهره جست.
× تیتر: از دیالوگ‌های نمایش