نگاهی به فیلم بیست انگشت | چرا یک زن باید با مردی به غیر از شوهرش برقصد؟

20Fingers

 

نگاهی به فیلم “بیست انگشت” به کارگردانی مانیا اکبری

فیلم بیست انگشت فیلمی است که هفت زاویه از زندگی خصوصی یک زوج را به تصویر می‌کشد. این که فیلم متاثر از فیلم “ده” کیارستمی است، مطلبی است که خود کارگردان به آن اذعان کرده است و حتی فیلم را به کیارستمی تقدیم کرده است. فیلم فاقد ماجرا است و ماجرا ها نیز در دیالوگ ها بیان می شود برای همین روایت داستانی ندارد و تا حدی از ساختار مستندگونه برخوردار است. ساختار دیالوگ ها آن هم از نوع دیالوگ های پینگ‌پنگی ، به گونه‌ای است که برای مخاطب کشدار و مصنوعی نیست. روان بودن دیالوگ ها و طبیعی بودن واکنش ها ساختاری به فیلم داده است که انگار دوربین هفت زاویه خصوصی یک زوج را شکار کرده است و به طور کامل باورپذیر شده است. حتی بعضی اوقات ، دیالوگ ها بداهه به نظر می‌رسد در حالی که روند روایت آن هوشمندی و سنجیده بودن آن‌ها را اثبات می‌کند. میزانسن‌های دقیق و برداشت بدون کات سبب شده است که کارگردان تجربه سختی را پشت سر بگذارد. اما چیزی که این فیلم را جذاب کرده است پرداختن به موضوعاتی است که به رغم تابو بودن، دغدغه خصوصی بسیاری از زوج ها است. زوج‌های جوانی که در مهد سنت متولد شدند و به دلیل گرایش به مدرنیته در تعلیق خاصی گرفتار هستند؛ بمانند بودن در قایقی در آب به مانند تصویری که در اپیزود آخر بیست انگشت به تصویر کشیده است.

این فیلم از هفت اپیزود تشکیل شده است و شاید کارگردان با تاسی به قداست سنتی عدد هفت حرف هایش را در “هفت” اپیزود زده است. فیلم با صحنه ای آغاز می شود که مانیا سوار بر تاب است و صداهایی می‌شنود که به او هشدار می دهد که دیگر کودک نیست و بزرگ شده است. این صحنه به وضوح دغدغه اصلی مانیا در این فیلم را بیان می کند. او با به روزگار کودکی خویش می نگرد و علاقه اش به بازی‌های دوران کودکی، مطلبی است که در اپیزودهای مختلف به آن اشاره کرده است. مانیا با نگاه حسرت بار این سوال را برای مخاطب خود مطرح می کند که چرا نباید مانیا بازی کند ؟ مگر تمام زندگی بازی بیش نیست؟ چه فرقی میان خاله بازی، تاب بازی و … با زن و شوهر بازی امروز است؟ حتی از این پا را فراتر می گذارد و بیان آن را هم برای همسر خویش ، غیر قابل تحمل نشان می‌دهد. این اپیزود شاید خیلی ها را قلقلک می‌دهد که تا چه حد درباره گذشته زوج خود تحمل دارند. مرد آن قدر از آن موضوع برانگیخته شده است که حتی توافقات قبلی با نامزد خود مبنی بر عدم سکس کامل قبل از ازدواج رسمی را زیر پا می‌گذارد و در جاده در حالی که صدای گرگ ها به گوش می رسد ، کاری می‌کند که ناراحتی و تشویش خاطر نامزد خویش را فراهم می‌کند. به این فکر کنید اگر زن از روابط گذشته خویش با مردان دیگر سخن می گفت با چه واکنشی از سوی مرد مواجه می شد؟ این مسئله ممکن است برای هر زن یا مردی رخ بدهد و از روابط گذشته همسرش مطلع شود و البته این واکنش شدت و حدت دارد اما خود می‌تواند حتی در ضعیف‌ترین واکنش ها هم چالش درونی برای فرد به وجود آورد. تمهید کارگردان در این صحنه برای نشان دادن سکس، خاموش کردن چراغ‌های اتومبیل است که تا حدی توانسته است این موضوعی که خود جنجالی است بدون جنجال تصویری بیان کند.در اپیزود بعدی ، مانیا یک قدم جلوتر می آید و این بار به جای نقل خاطرات دوران کودکی، مرد را با چالش بزرگتری درگیر می‌کند. او در مقابل چشمان حسد بار همسرش، با مرد دیگری می‌رقصد و مرد چنان آشفته می شود که از او می‌پرسد چرا یک زن باید با مردی به غیر از همسر خود برقصد؟ چه نیازی به این موضوع است؟ زن هر چقدر سعی می‌کند آن مرد را برای همسرش موجه کند، ناکام می‌ماند و دلایلی نظیر کمبود محبت و… می‌آورد. این جا روایت فیلم با چالش جدی روبرو می شود و به جای آن که دیالوگ‌های پینگ‌پنگی دو زوج به چالش باورهای سنتی و فضای مدرن تبدیل شود به مسائلی می پردازد که بیشتر در صفحات حوادث روزنامه ها می‌خوانیم. آیا هر کس که با فردی به غیر از زوج خود می رقصد به دلیل تحریک همسرش و کمبود محبت است؟ آیا بهتر نبود مانیا به این موضوع می‌پرداخت که چرا ما در محیطی گام می گذاریم که هنوز شرایط آن محیط را نمی‌دانیم و می‌خواهیم با تفکرخودمان به محیطی پای بگذاریم که با ته مایه‌های فکر ما منطبق نیست ؟ آیا ما ابعاد مختلف شیوه زندگی که برمی‌گزینیم ، را می‌دانیم . شاید این مثال جالبی نباشد اما این بسان این است که شما وسیله ای می‌خرید اما خود را بی نیاز از دستورالعمل آن می‌دانید. این ممکن است به شما صدمه بزند . این نکته مهمی بود که می‌توانست جای استدلال‌های سست مانیا در فیلم را بگیرد. آیا روابط یک زوج این قدر می توانند شکننده باشد؟چرا حس مالکیت در عشق در باورهای ما با باورهای مدرن این قدر متفاوت است ؟ چرا یک فرد با غیر زوج خود باید برقصد و چرا این سوال برای افراد دیگر از ملیت‌های دیگر مطرح نمی‌شود؟
مانیا سعی کرده است در اپیزودهای بعدی از دوران نامزدی یک زوج فاصله بگیرد و لحظات خصوصی آن ها بعد از گذشت زمان نشان دهد. مرد که در اپیزودهای قبل با مفهوم “گناه” بیگانه بود، برای آن که به حرفش وجه قابل قبولی بدهد ، به آن متوسل می شود و سقط را گناه می داند در حالی که هنوز در اولین روزهای بارداری همسرش است و همسرش در بارداری قبلی ، بسیار اذیت شده است. این نکته بسیار جالب است که زمان نحوه استدلال‌ها را چگونه تغییر می‌دهد و واکنش ها چقدر متفاوت می شود. برخورد توام با خشونت مرد، از پرداخت خوبی برخوردار است در حالی که مخاطب از به خاطر ذهنیت از او در اپیزودهای قبل، انتظار چنین واکنشی را ندارد. پازل ها چیده می شوند و انگار ما چند Snapshot از یک زندگی را می‌بینیم. نتیجه چنین واکنش هایی به اپیزود بعدی ختم می شود. مانیا بحث خیانت و تعهد را مطرح می کند و این که اگر زنی از زندگی خویش ناراضی نباشد ، به راحتی نمی‌تواند به رابطه خویش پایان دهد بنابراین همزمان بیش از یک رابطه را تجربه می کند. مرد این امر را کثافت‌کاری می نامد و نه عشق. مانیا سعی می‌کند مرد را قانع کند که آن زن بعد از ازدواجش عاشق یکی دیگر شده است واصلا چه اشکالی دارد هر کسی عاشق دو نفر بشود . مرد با بیان این که بعضی مردها با همین استدلال دو زن می‌گیرند، اصل این موضوع را زیر سوال می‌برد که نمی توان در یک آن عاشق دو نفر بود و اگر کسی از رابطه خود راضی نیست ، باید آن را قطع کند و بعد رابطه جدیدی شروع کند و می توان هر اسمی روی رابطه همزمان با بیش از یک نفر گذاشت اما دیگر عشق نیست. نمی‌دانم چرا خانم اکبری این موضوع را در اپیزود‌های خود گنجانده است. این موضوع دیگر چالش سنت و مدرنیته نیست . این پایه و اساس یک رابطه عاشقانه است خواه قانونی باشد و خواه غیر قانونی. برای اثبات مدعای خود فیلم Eyes Wide Shut را مثال می آورم. در آن فیلم به صرف یک تخیل ، زن خود را گناهکار می داند و مرد با شنیدن این موضوع چنان به هم می‌ریزد که سفر اودیسه وار خود را آغاز می‌کند. جالب است که تصویر مرد هنگام بیان این موضوع به صورت نیمه روشن و نیمه تاریک بود که شاید تمثیلی بر این موضوع باشد که این مرد هم برای خود ” یواشکی” دارد که تلفیق نامناسبی برای استدلال‌های مرد است. مرد زن را خطاب قرار می دهد و می گوید اگر کسی در یک رابطه مشکل دارد باید آن را پایان دهد و از او می‌پرسد که آیا او از این موضوع می‌ترسد و زن با سکوتش ، ترس خود را فریاد می‌زند و شاید برای همین است که در اپیزود بعدی از جنسیت خود شکایت می‌کند.مرد نیز با بیان این موضوع که اگر زن بود با هر مرد خوش تیپی می‌رفت ، واکنش زن را طلب می‌کند. زن از مادربزرگ خود تمثیلی به شوخی می‌آورد که نام این فیلم – بیست انگشت- از این تمثیل گرفته شده است . مادربزرگ مانیا به شوخی می‌گفته است تا یک زن با به تعداد انگشت های دست و پا – بیست انگشت- با مردهای مختلف نخوابیده باشد ، “خانم خوشگله” نیست و اشکالی ندارد! و البته دوست داشت برای دخترهایش یک وانت پسر بیاید و ببردشان و البته هنگام تعریف این مسئله از پشت شیشه رستوران ، چند وانت را می بینیم که رد می شوند. بحث جنسیت و این که آیا هر کس از جنسیت خویش راضی است و این که در این میزان رضایت چقدر شرایط اجتماعی دخیل است ، بسیار ضعیف در این اپیزود به آن پرداخته شده است و شاید بتوان گفت این اپیزود که اسم فیلم متاثر از آن است، ضعیف ترین نقطه فیلم است. سرانجام این رابطه پیچ در پیچ به تکان‌های قطار ختم می شود که پس از یک گفتگوی ساده ، زن که انگار بشکه باروت است، منفجر می شود و چیزهایی را به زبان می‌آورد که برای مرد غیر قابل بخشش است. به نظر می‌رسد این اپیزود فاقد روال منطقی است و اعتراف به یک رابطه خارج از رابطه عرفی ، آن هم پس از یک بحث چند دقیقه ای ، باورپذیر نیست زیرا قبل از آن برای این اتفاق زمینه چینی نکرده است و مخاطب باید خود از اپیزودهای قبل چنین چینشی در ذهن خود داشته باشد بدون کوچکترین اشاره ای که برای مخاطب راهگشا باشد.
خاتمه فیلم با آرامش دریاچه همراه است که تعلیق زندگی امروز را با امواج آب و تکان های قایق نشان داده است.
به هر تقدیر فیلم بیست انگشت فیلمی است که مباحث عمیقی در رابطه با رابطه خصوصی یک زوج را مطرح می کند که به دلیل حجم مباحث و زمان اندک در سطح باقی می ماند و تعمق چندانی نمی‌یابد. شاید تاکید مانیا بر بازی ها و دوران کودکی ، ‌اشارتی به فرهنگ و آموزش‌هایی باشد که کودک در بستر آن رشد می‌کند اما این مسئله بسط قابل تاملی نیافته است و در ضمن خانم اکبری مسائلی را در میان دغدغه‌هایش گنجانده است که به نحوه آموزش در کودکی و .. بستگی ندارد و برای افراد از فرهنگ های مختلف ، مطرح است. بی شک جای آن دارد هر کدام از این مباحث در بسط بهتری و با روایت داستان گونه و نه مستند گونه ، به آن پرداخته شود . نظیر فیلم قابل تامل Eyes Wide Shut که با روایت داستانی ، جزئیات یک رابطه زناشویی را کاویده است و شاید این امر که استنلی کوبریک که روزگاری با فیلم اسپارتاکوس داعیه نجات جامعه را داشت، در فیلم آخرش Eyes Wide Shut که به نوعی وصیت‌نامه‌اش محسوب می شد، فقط به بررسی رابطه یک زن و شوهر می‌پردازد و آن را پیچیده‌ترین رابطه هستی می داند.

× تیتر: از دیالوگ های اپیزود دوم فیلم بیست انگشت

پشت این پنجره جز هیچ بزرگ هیچی نیست …

 

نگاهی به فیلم “هیچ” ساخته عبدالرضا کاهانی

گروتسک یا طنز سیاه سعی می‌کند با خلق موقعیت‌های مضحک، بیننده را دچار چالش فکری کند . در این سبک سعی می‌شود نوعی انفعال و تشتت‌فکری در مخاطب ایجاد شود. محور این گونه آثار، ایده‌ای است که سبب خلق موقعیت می‌شود و اگر آن ایده استواری لازم را نداشته‌باشد، آن چالش فکری برای مخاطب پدید نمی‌آید. به عنوان نمونه نمایش “کرگدن” اوژن یونسکو با ایده‌ی ناب کرگدن‌شدن مردم شهر، مخاطب را به میان مردم شهر می‌برد و آن ها را سر دوراهی کرگدن‌شدن و انسان‌ماندن وامی‌گذارد.
هیچ تازه‌ترین اثرکاهانی ، دراین سبک ساخته‌شده‌است. کاهانی با دو ایده‌ی ناب ، دو “وضعیت” برای یک “موقعیت” می‌سازد که ترکیب این دو وضعیت، یک چالش فکری برای مخاطبش پدید می‌آورد.
موقعیت در فیلم “هیچ” خانه ای است که در حوض وسط آن ، به سیاق گذشته، هندوانه‌ای شناور است و تمامی افراد خانواده در اتاق‌هایی حول این حوض زندگی می‌کنند. . داستان “هیچ” ، روایت این “موقعیت” در دو وضعیت متفاوت است.

“وضعیت اول” که تحت عنوان “نگاه اول” تعریف می‌شود، با ایده‌ی ناب نادر سیاه دره‌ای پیوند خورده‌است. شخصیتی که با تکه‌کلام “بده بخوریم” شناخته می‌شود. نادر یا خواب است یا دهانش می‌جنبد و چیزی می‌خورد. این شخصیت ، نمونه غلوشده‌ی افرادی است که فلسفه‌ی زندگی برایشان در “گذران زندگی” و “خوردن و خوابیدن” تعریف شده‌است. این اغراق تا آنجا پیش رفته است که نشان می‌دهد کرامت و عزت‌نفس برای این فرد مفهومی‌ندارد و فقط برایش “خوردن” اهمیت دارد. در راستای این امر، برای این شخص هیچ مبنای فکری تعریف نمی‌شود .این فرد با همه‌کس و همه چیز موافق است. در جواب مشکلات و وضعیت‌های بغرنج افراد، تنها پاسخ می‌دهد:” این هم خوبه” ، “کارت هم خوبه” ، “زابل هم شهر خوبیه” و…. نگاه این شخص به پیرامونش تنها در “آسایش” خودش خلاصه می‌شود و با هم موافق است ، تا مبادا “آسایش” خودش خدشه‌دار شود و یا ناچار شود برای تغییر وضعیت آنها اقدامی‌کند. این فرد سعی می‌کند وضعیت موجود را “وضعیت ایده‌آل” نشان دهد و همه را خوشبخت و بدون مشکل فرض کند.
“وضعیت‌ دوم” که تحت عنوان “نگاه دوم” تعریف می‌شود، زوال “نگاه‌ اول” است. “موقعیت” ، همان “موقعیت” است اما با ورود عنصر “پول” به این “موقعیت”، “وضعیت” تغییر می کند . عنصر “پول” ، عنصری است که در موقعیت ریشه ندارد و یک عنصر بی‌ریشه و بادآورده‌است. این بی‌ریشگی، سبب پوسیدن تمام ریشه‌های این موقعیت می‌شود و به ویرانی آن می‌انجامد. این “موقعیت” بر عنصر “کار وتلاش” استوار است. تمامی اعضای خانواده، اول صبح برای تلاشی دوباره، از آن خانه خارج می‌شوند و شب ، درکنارهم، با وانت بیک، به خانه برمی‌گردند. وقتی پول ناشی از فروش کلیه‌های متعدد نادر، به این “موقعیت” تزریق می‌شود، نیاز به کار را در این خانواده می‌خشکاند و سبب می‌شود اعضای این خانواده، نیازی به تلاش و کوشش در خود احساس نکنند. آن‌گاه هرکس راهی را برای سرگرم کردن خود می‌یابد و زوال این خانواده، کلید می‌خورد.
داستان “هیچ” داستان موقعیت” است و “خانه” در این فیلم نقش کلیدی‌دارد. ساکنان این خانه، هرکدام ، زاویه‌ای از این موقعیت را نشان می‌دهند. نام هرکدام از اعضای خانواده، کارکردمعکوسی با سرنوشت و زاویه‌ای دارند که قرار است نمایش بدهند. انگار کارگردان به عمد، با این ترفند مضحک‌بودن نام‌ها را به رخ مخاطب می‌کشد. مادر این خانواده، عفت چاووشی است که نادرسیاه‌دره‌ای برای ورود به این “موقعیت”، عفت را عقد می‌کند. عفت که در زندگی سیاهش نادرسیاه‌دره‌ای، آن‌قدر بزرگ است که می گوید: فکر می کنی بوش میآد منو بگیره؟” حالا یکی پیدا شده‌است تا “عفت” را بگیرد! پسربزرگ خانواده، بیک نام دارد که چنان سرهمسرش “محترم” داد زده‌است که “محترم” لال شده است! پسرکوچک خانواده، “عادل” نام دارد که همسرش “یکتا” را مجبور به بارداری کرده‌است و اعتقاد دارد که بچه‌ بیاید، نونش را با خودش می‌آورد!
لیلا ، تنها شخصیتی است که نگاهش واقع‌گراتر است و از امیدبستن به نادر، بیزار است. لیلا ، نامزدی‌اش را با نیما به این خاطر به هم می‌زند که نیما تمام امیدش برای زندگی آینده‌شان، به نادر است و گرنه لیلا قبل از این وقایع هم می‌دانست که نیما دانشجو نیست و در زابل کار می‌کند. لیلا ، شخصیتی است که بر “عفت” می‌شورد و بر او خرده می‌گیرد که چرا نادر درخانه می‌خورد و می‌خوابد اما تو در خانه مردم، کلفتی می‌کنی. او بقیه خانواده را متقاعد می‌کند که نادر را از خانه بیرون بیاندازند. در پایان نگاه اول، نادر با خفت از “موقعیت” اخراج می‌شود . در این وضعیت است که نادر جمله طلایی خودش را می‌گوید:”من خودم هم از خودم بدم می‌یاد.”
یکی از مواردی که “هیچ” از گزند آن درامان بوده‌است، اغراق در بازی‌ها بوده است. با آن که در روایت اغراق را شاهد هستیم، در بازی بازیگران اغراقی وجود ندارد و بازی‌ها روان و طبیعی است. اگر کمی اغراق، چاشنی بازی‌ها می‌شد، طنز سیاه “هیچ” به لودگی دچار می‌شد و درونمایه داستان مجال بروز پیدا نمی‌کرد. بازی مهدی‌ هاشمی، مرضیه برومند، پانته‌آ بهرام، نگارجواهریان و … همگی به دور از کلیشه و به‌یادماندنی است.
زوالی که در نگاه دوم به تصویر کشیده‌شده‌است، شاید رنگ اغراق به خود گرفته باشد اما منطق داستان را خدشه‌دار نمی‌کند. روند روایت داستان به‌گونه‌ای است که این سرانجام ، برای مخاطب پذیرفتنی و قابل‌قبول است. . البته این غلو، در راستای همان طنز‌تلخ این سبک است و هدف برجسته‌کردن درونمایه تلخ داستان است. زوالی که با حذف نیما و محترم آغاز می‌شود و با حذف یکتا و لیلا از “موقعیت”، به اوج می‌رسد. درآخر، این تصویر “موقعیت” در سکوت و تاریکی نشان داده‌می‌شود. حوضی که هنداونه درآن شناور بود، هیچ موجی درآن وجود ندارد.
درونمایه فیلم، ربطی به مقوله‌ “فقر” ندارد . این فیلم بیان یک “موقعیت” است و نه بیان “فقر”. شاید یکی از قوت‌های فیلمنامه این است که از “فقر” نه به عنوان موضوع ، بلکه به عنوان ابزار به آن نگاه کرده‌است. این امر سبب شده‌است که در “هیچ”، “هیچ‌گونه قضاوت ارزشی درباره فقر، دیده‌نمی‌شود؛ نه فقر تقدیس می‌شود و نه تقبیح. در بخش‌های دیگر هم کارگردان، نظام‌ارزش‌گذاری را زیر سؤال می‌برد و بازنگری این ارزش‌ها، در روایت‌فیلم به چشم می‌خورد. درجایی از فیلم عفت به دخترش لیلا خرده می‌گیرد که چرا درباره نادر، بد صحبت می‌کند. لیلا خطاب به مادرش می گوید:” چه‌کسی گناه دارد؟ من گناه دارم، تو گناه داری. بابا اصلا حال من خوش نیست…”
× تیتر:  شعری از مرحوم حسین پناهی

در مصائب یک قایق شناور در زمان

 

نگاهی به فیلم “سرگذشت عجیب بنجامین باتن”  (The Curious Case of Benjamin Button)  به کارگردانی دیوید فینچر

“ای کاش زمان به عقب باز می گشت تا پسرهایی که به جنگ رفته‌اند، بازگردند و کشاورزی کنند. ای کاش پسر من هم بازگردد…” این دیالوگ ساعت‌ساز نابینا، خط اصلی آخرین فیلم فینچر است. بازگشت زمان به عقب و تصحیح رونداتفاقات جاری، رویایی بوده است که همواره در شرایط نامتعادل روحی ، ذهن انسان را درگیر می‌کند و چون خود را در برابر شرایط جاری ناتوان احساس می‌کند، رویای تغییر علل این رخداد را در سر می‌پروراند. آن ساعت ساز نابینا، با ساخت ساعتی که جهت عقربه‌های آن معکوس بود، واکنشی نسبت به فقدان پسرش نشان داد. این مسئله، صرف یک واکنش روحی نیست، بلکه دغدغه‌ای مشترک میان فلاسفه و فیزیکدان‌ها است. در همین راستا رنه بارجاو (René Barjave)، نویسنده فرانسوی، در سال ۱۹۴۳ در کتاب “مسافر بی مقصد” پارادوکسی را مطرح کرد که به “پارادوکس پدربزرگ” مشهور گشته است. این پارادوکس فرض را بر آن گذاشته است که شما بتوانید به گذشته سفر کنید و در آن زمان پدربزرگ فعلی خود را قبل از آشنایی با مادربزرگتان بکشید! حال شما دیگر نمی‌توانید وجود داشته باشید که بخواهید به گذشته سفر کنید و پدربزرگتان را بکشید!!! لذا سفر به گذشته امری محال است.استفان هاوکینگ در این باره می‌گوید: ” اگر سفر به گذشته امری محال نباشد و فقط به دلیل محدودیت‌های تکنولوژی قابل انجام نباشد، پس چرا ما تا به امروز مسافرانی از آینده ملاقات نکردیم!!!” در برابر این پارادوکس، پاسخ‌هایی مطرح شده است . یکی از این دسته پاسخ‌ها، بحث عدم تغییر در رخداد‌ها و وقایع گذشته است. گروهی معتقدند که مسافرزمان آینده، توانایی کنشی در زمان گذشته را ندارد و گروهی دیگر بر این باورند که مسافر زمان آگر کنشی هم نشان دهد، سرنوشت واکنشی به او نشان می‌دهد که نتیجه این کنش و واکنش ، تغییری در آینده نخواهد گذاشت. به عنوان مثال ، وقتی شما به پدریزرگتان در گذشته را هدف اسلحه خود قرار میدهید یا اسلحه معیوب می‌شود و یا پدربزرگتان از آن واقعه جان سالم به درخواهد برد و آینده هیچ تغییری نخواهد کرد. با این پاسخ، آن ساعت‌ساز نابینا اگر هم با عقربه‌های ساعتش به گذشته بازگردد ، باز پسرش کشته خواهد شد و او هیچ کاری نمی‌تواند بکند. این‌که از آینده خبر داشته باشی و نتوان گذشته را تغییر داد و فقط شاهد آن باشیم، عذابی است که برای هیچ‌کس قابل تحمل نخواهد بود.

اف. اسکات فیتزجرالد در داستان کوتاهی ایده دیگری را مطرح می‌کند. او بازگشت به گذشته را در راستای آینده قرار می‌دهد و روند زندگی انسان را معکوس فرض می‌کند. او فرض می‌کند اگر با تجربیات و دانسته‌های آینده، در زمان گذشته قرار بگیریم، چقدر توانایی تصحیح عملکرد و وقایع را خواهیم داشت. فینچر ، سعی کرده‌است این امر را در پیری جسمانی شخصیت فیلمش “بنجامین” نشان دهد.بنجامین “عقل‌پیری” را ندارد و بسان کودکی است که دچار عارضه جسمانی پیری شده است. بنجامین به لحاظ عدم آگاهی و تجربه از آینده، توانایی تغییر گذشته خود را ندارد و به عبارت دیگر او هم همه چیز را تجربه می‌کند تنها تفاوت بنجامین با بقیه روند معکوس کسب تجربه است و بر خلاف عرف جاری، او هرچه به کودکی خود نزدیک‌تر می‌شود، تجربیاتش افزون می‌شود. در ظاهر داستان بنجامین با آرزوی آن ساعت‌ساز نابینا و داستان فیتزجرالد مغایر است و یک نوع دوگانگی در فیلم به چشم می‌خورد. اما به واقع این‌گونه نیست! عقلانیت و شناخت بشر در کهنسالی ناشی از طی شدن فرایندی است که به آن “تجربه” می‌گویند و این برای هر فرد، شخصی و کاملا متفاوت است. این همان نظریه جان لاک ، فیلسوف انگلیسی قرن هفدهم، است. لاک بر این باور بود که انسان‌‌ها چون لوح پاک و تهی از دانش پا به عرصه هستی می‌گذارند و هیچ دانش درونی و ذاتی ندارند بلکه هر آن‌چه می‌دانند از راه مشاهده و کسب تجربه به‌دست می‌آورند. البته این نظریه لاک توسط فلاسفه مدرن با ایده‌هایی همچون “کودک شرور” مورد نقد قرار گرفته‌است که بحث خاص خود را دارد. فینچر در حقیقت به عقیده لاک پایبند است و “کسب تجربه” را تنها راه رسیدن به شناخت و عقلانیت می‌داند برای همین سعی می‌کند عقیده لاک را با آرزوی آن ساعت‌ساز نابینا درآمیزد و روند کسب تجربه را معکوس کند. بدین صورت بنجامین در “زمان” برای “کسب تجربه” حرکت می‌کند اما روند جسمانی معکوسی دارد و از “زوال” به “قدرت” می‌رسد و با بدن و جسمی جوان به عقلانیت پیری می‌رسد . نمونه بارز این مطلب تکرار “تجربه مرگ عزیزان” در کودکی و نوجوانی است. بنجامین می‌گوید:”وقتی هفده سالم بود، دوستانم را یک به یک از دست می‌دادم”
ناهمگونی شرایط بنجامین با شرایط اطرافیانش، سبب پذیرفته‌نشدنش در اجتماع می‌شود. او در برهه‌ای از زمان، هنگامی که در کنار معشوقه‌اش –دیزی- قرار می‌گیرد، او را پدربزرگ دیزی خطاب می‌کنند و در زمان دیگر، دیزی را مادربزرگ بنجامین می‌پذیرند! حتی در برخی موقعیت‌های پیش‌پاافتاده برای دیگران – مانند کار در کشتی- بنجامین ناگزیر به اثبات خویش است. این ناهمگونی سبب می‌شود که هیچ تعاملی با جامعه برقرار نکند و محکوم به تنهایی شود. بنجامین در جایی می‌گوید:”در همه سن‌ها تنها بودم” و در جای دیگر زمان آرامش خود را زمانی توصیف می‌کند که همه خوابند!
ظرفیت‌های داستان، دیالوگ‌ها و چهره‌پردازی فوق‌العاده – که با بهره‌گیری از تکنیک‌های کامپیوتری صورت‌گرفته‌است- سبب شده است تا شخصیت پیچیده بنجامین ساخته‌شود و روال زندگیش و واکنش‌هایش به این روال، باورپذیر باشد. ابن امر سبب شده‌است تا توان نویسنده فیلمنامه و کارگردان معطوف شخصیت بنجامین شود و از پرداختن به شخصیت‌های دیگر غافل شوند. به خصوص شخصیت مقابل ینجامین ، دیزی، از ساختار سستی برخوردار است و تقابل و رابطه بین این دو شخصیت عقیم بماند. دیزی، علاوه بر نقش مقابل بنجامین، روایت داستان را به عهده‌دارد و و هر آنچه مخاطب از بنجامین می‌داند، قرار است روایت دیزی باشد درحالی که کارگردان با ایده کارت‌پستال‌های بنجامین برای دیزی و دفترچه خاطرات بنجامین، روایت را به عهده‌ خود شخصیت بنجامین می‌گذارد و حتی گوشه‌ای از این روایت از زبان دیزی بیان نمی‌شود تا نقبی به شخصیت دیزی زده‌شود. انگار دیزی لال است و یا در صحنه روایت حصور ندارد و دیزی باید از زبان بنجامین شناخته‌شود. همین امر سبب شده‌است که باورپذیری واکنش‌های دیزی، زیر سوال رفته‌است. دیزی گاهی در نقش زنی هوسران قرار می‌گیرد و گاهی در موضع عاشقی‌ کهنه‌کار و مخاطب نمی‌تواند تحلیلی از واکنش‌های دیزی داشته‌باشد.
برای پرداخت رابطه بنجامین با پدرش، هم به چند صحنه کوتاه اکتفاشده‌است که از ضعف‌های بارز فیلمنامه است. پدر از ظاهر کودکش متنفر است و با وجود قولی که به مادر بنجامین می‌دهد، او را رها می‌کند. بر حسب تصادف ، بنجامین را در بار می‌بیند و حس پدری‌اش گل می‌کند. صحنه بعدی ، دیدار مجدد پدر و پسر و گفتن حقیقت به بنجامین است. پدر عنوان می‌کند بنجامین تتها وارثش است. دیگر پدر در زندگی او حصور ندارد و حتی فقدان‌پدر و ثروتش، هیچ تأثیری در بنجامین و داستانش نمی‌گذارد.
اریک راث، فیلمنامه‌نویس این اثر، تجربه خوبی در ارجاعات تاریخی در آثارش دارد. فیلنامه “فارست‌گامپ” مثال خوبی برای نشان دادن تبحر راث است اما در این این فیلم طولانی که به برهه‌خاصی از زمان و به مکان‌های خاصی اشاره‌می‌کند، متن باید با تحولات‌تاریخی آن زمان تطابق داشته‌باشد. جریان جنگ‌ها و طوفان کاترینا مواردی هستند که انگار نتوانستند داستان شخصیت را با این وقایع هماهنگ کنند و انگار بنجامین از دور در جریان رخدادها و وقایع است. بنجامین به جنگ می‌رود اما انگار در جنگ شرکت نکرده‌است. غیر از این اشارات ناقص، حتی به برخی وقایع مهم نظیر شورش‌های نژادپرستانه در نیواورلئان، درآن برهه زمانی اشاره نشده‌است.
زندگی بنجامین باتن ، تصویر مکرر مرگ است که خودنمایی می‌کند. بنجامین در مؤانست با مرگ، تبدیل به انسانی خالی از احساسات شده‌است که هیچ آرزویی در سرنمی‌پروراند. لحظاتی که بنجامین معشوقش، پدرش و دوستانش را از دست می‌دهد، چهره‌اش هیچ تغییری نمی‌کند و خیلی سرد با این مسائل کنار می‌آید و این وجه مهمی از شخصیت‌پردازی بنجامین است. تنها لحظه‌ای که حسرت او نمایان می‌شود، وقتی است که دخترش را می‌بیند و حسرت می‌خورد که نمی تواند پدرش باشد‌. حسرتی که شاید برای هیچ‌کس قابل درک نیست. بنجامین اگر چه بلاهت فارست‌گامپ را ندارد اما سرگردانی و شناوربودنش را دارد؛ همچنان که خودش در ابتدای فیلم می‌گوید:” من مثل قایق شناورم!”

در جستجوی دستان‌عاشق و کمی هم زندگی !

 

نگاهی به انیمیشن (Wall-E (Waste Allocation Load Lifter – Earth Class به کارگردانی اندرو استانتون

تازه‌ترین انمیشن شرکت پیکسار تصویری از آینده را در برابر بشر امروز قرار می‌دهد. آینده یا Future از جمله دغدغه‌هایی است که بشر را از زمان نخستین در خود درگیر کرده‌است. اشتیاق بشر برای دانستن در باره آینده از عهد باستان وجود داشته‌است در آن روزگار پیشگوها و کاهن‌ها ارج و قرب بسیار داشته‌اند و همواره مرجعی برای رفع نگرانی‌های مردم و حاکمان بوده‌اند. انسان مدرن امروز، دیگر تاب پذیرش خرافات و یاوه‌های پیشگوها را ندارد ولی دغدغه‌ها و نگرانی هایش باقی است. برای همین گروه‌های مطالعاتی ایجاد شدند که در باب بحثی به نام “Futures Study” یا “آینده‌پژوهی” کار ‌کنند. در این گروه‌ها، دانشمندان در رشته‌های مختلف ، به تحلیل روند موجود جوامع بشری می‌پردازند و و پس از پی بردن به آینده احتمالی بشر، آن‌را آسیب شناسی می‌کنند. اگر در این روندها، مسیر خطرناکی را بیابند ، پیشنهاد تغییر روند برای تغییر آینده را می‌دهند . یکی از روش‌های متداول آینده‌پژوهی، “چشم اندازسازی” یا “Visioning” است. در این روش، تجسم و تصویری نه‌چندان دقیق از آینده ترسیم می‌شود. در این روش برخلاف روش‌های دیگر آینده‌پژوهی، ردپایی از اکنون به آینده مشهود نیست، بلکه بیشتر شبیه پرشی به آینده است. از این زاویه، انیمیشن Wall-E را می‌توان چشم‌اندازی از آینده‌بشر دانست. این انیمیشن با توجه به روند کنونی جوامع بشری، وضعیت بشر در هفتصدسال بعد، پیش‌بینی می‌کند. زمین به سبب رشد فزاینده‌ آلودگی‌های زیست محیطی، قابلیت حیات را از دست داده‌است و بشر قادر نیست بر روی آن زندگی کند. انسان‌ها ناچار می‌شوند زمین را ترک کنند و به کشتی فضایی در اعماق‌ کهکشان پناه ببرند. فصل اول این انیمیشن، تصویر زمین در آن زمان است. الگوهای توسعه اقتصادی و صنعتی جاری در دنیا ، در جهت تخریب و انهدام محیط زیست انسانی گام برمی دارند و در مقابل تصمیمات کلان و بین المللی برای مقابله با آلودگی‌ها و حفاظت از محیط زیست روند کند و تدریجی را طی می کنند و اصولاً در اجرا نیز با مشکلات زیادی روبه رو هستند. لذا تصویری که Wall-E از آینده زمین ترسیم می‌کند، باورپذیر و غیر تخیلی است و در حقیقت هشداری برای انسان‌ها است که در صورت متوقف‌نکردن این روند، این تصاویر، سرنوشت محتوم بشر خواهد بود.

در این انیمیشن، تنها ساکن زمین رباتی است که از این مهاجرت بزرگ انسان‌ها از زمین، جامانده‌است و بر طبق برنامه‌ریزی‌ خود، هر روز کارش را در زمان معین انجام می‌دهد. Wall-E رباتی است که از بدن مکعبی شکل برخوردار است و تنها یک دوربین دوچشمی به جای سر ، نقش هدایت‌کننده را برای او دارد. تنها همراه او در این برهوت، سوسک کوچکی است که در کنار او زندگی‌می‌کند. این سوسک نمادی از تلاش طبیعت برای ادامه حیات است. در روزگاری که بشر حیات را از بین برده‌است، طبیعت همچنان به حفظ آن اهتمام دارد.
Wall-E نوار ویدیویی را میان زباله‌ها پیدا کرده‌است و سال‌ها، آن را نگاه کرده است. نوار ویدئویی مربوط به فیلم موزیکالی به نام Hello Dolly است. این فیلم ترانه‌ای دارد با نام “لباس‌های یکشنبه‌ات را بپوش” یا ” Put on Your Sunday Clothes” این ترانه، داستان دو جوان را تعریف می‌کند که در یک شهر دورافتاده گیرافتاده‌اند و تمام سعی خود را می‌کنند که برای این‌که ،حتی برای یک روز، از آن شهر بگریزند. همچنین ترانه‌ای دیگر” فقط یک لحظه طول میکشه ” یا ” It Only Takes a Moment ” در آن فیلم موزیکال است. Wall-E بارها در خلوت خود این فیلم را دیده‌است و سعی در پردازش صحنه‌های آن کرده‌است و با آن ارتباط برقرار کرده‌است. او سعی می‌کند در خیال خود دستان کسی را بگیرد و با او برقصد. این موضوع که یک ربات بتواند موقعیت و صحنه‌ها را تحلیل کند و نسبت به آن، از خود احساسات بروز دهد، شاید تخیلی جلوه کند؛ اما به واقع این‌گونه نیست. همکنون پژوهشگران اروپایی در قالب پروژه‌ای موسوم به” Felix Growing ” و با همکاری ۲۵ متخصص رشته‌های رباتیک، روانشناسی واعصاب و روان از شش کشور اروپایی، موفق به طراحی نرم‌افزاری شده‌اند که می‌تواند احساسات یک انسان اعم از شادی، غم و خشم را درک کند. برای همین این روند قابل پیش‌بینی است که در آینده رباتی بتواند حس “عشق” و “تنهایی” را درک بکند و بتواند به درد انسان‌‌ها دچار بشود!
در طول سالیان متمادی، Wall-E به برنامه روزانه‌اش مشغول است. اما آمدن یک میهمان‌ناخوانده، برنامه روزانه Wall-E را به هم می‌ریزد. ربات جستجوگری به‌نام EVE برای یافتن گیاه به زمین می‌آید. نحوه ارتباط برقرار کردن این دو ربات، از صحنه‌های زیبای انیمیشن است. ربات EVE هم فقط دارای چشم است. به عبارت دیگر در ارتباط بین این دو ربات، تنها ابزار ارتباطی حالت چشم‌ها و صدایی مکانیکی است. نحوه‌شکل‌گیری ارتباط بین دو ربات که ارتباطی شبه‌عاطفی است، مورد بحث است. دو ربات، از زبان مکانیکی استفاده می‌کنند. شاید جالب باشد که کارگردان به عمد از کمترین دیالوگ برای این دو شخصیت بهره‌گرفته است و در متن این دیالوگ‌های اندک ، از واژه‌های “عاشقانه” و “عاطفی” استفاده نشده‌است اما مخاطب ارتباط عاطفی ایحاد شده‌را باور می‌کند. این ارتباط بین این دو شخصیت خاص، قابل بحث و بررسی است. اکثر صاحبنظران ارتباطات معتقد هستند که ارتباطات چیزی جز انتقال ”معنی“ از فرستنده به گیرنده نیست. اما آن‌ها ”معنی“ را در درون ”پیام“ نمی‌جویند بلکه آن را در ”شخص گیرنده“ جستجو می کنند. یکی از زبانشناسان معروف به نام ”مالینوفسکی “می‌گوید: ”مفهوم و معنی در دل کلمات نهفته نیست، بلکه معنی در ”اوضاع و احوال“ اجتماعی، وضع ادای کلمات، ساختمان جمله، اثرکلمات مجاور بر یکدیگر و ده‌ها عامل دیگر مبتنی می باشد. “ بدین ترتیب ”معنی“ در بستر ”شرایط اجتماعی“ قرار می‌گیرد که هر پیام با توجه به وضع فرستنده و گیرنده دستخوش دگرگونی می‌شود.در اینجا فرستنده این پیام‌عاطفی ، Wall-E است که با حالت‌چشم، توجه‌بیش از حد و لمس دستانش وبه عبارت دیگر با زبان بدن (body language) سعی‌می‌کند معنای پیامش را به گیرنده – EVE- انتقال‌دهد. حتی سعی می‌کند عاشقانه دست EVE را بگیرد اما این برای EVE بی‌معنا است و پیام منتقل نمی‌شود و ارتباط شکست می‌خورد. در آخر انیمیشن، که EVE ، فیلم ضبط‌شده‌ای – از زمانی که به حالت OFF فرورفته‌بود تا سفینه به دنبالش بیاید- را می‌بیند و حرکات و تلاش‌های Wall-E را پردازش‌ می‌کند، تازه به معنای کار Wall-E پی‌می‌برد و با تاخیر زمانی پیام منتقل می‌شود و ارتباط عاطفی شکل می‌گیرد. این یکی از نقاط قوت این انیمیشن است که دو طرف یک رابطه را همسان با توانایی‌های یکسان فرض نکرده است و سعی کرده‌است با این کار به جذابیت و باورپذیرکردن خط داستانی بیفزاید.
فصل دوم این انیمیشن، به انسان‌ها و نقش‌ آن‌ها در این برهه زمانی می‌پردازد. روند پیشرفت علم تا به امروز، به گونه‌ای‌ای بوده است که زندگی هر روز راحت‌تر از دیروز شده‌است و انسان با فعالیت کمتر، به نتایج بیشتری می‌رسد. بر اساس این فرض، Wall-E تصویری که از انسان‌ها ارائه می‌کند ، انسان‌هایی هستند که به اصطلاح Coach Potato هستند. این اصطلاح به کسانی اطلاق می‌شود که کاری جز خوردن و دیدن تلویزیون ندارند و همه وقت خود را صرف تماشا تلویزیون به همراه خوردن نوشیدنی و تنقلات می‌کنند. با تحلیل این روند، بعید به نظر نمی‌رسد که در آینده انسان‌ها به موجودات مصرف‌گرایی تبدیل شوند که هیچ غایتی در زندگی ندارند و هرگونه تلاشی –حتی بلند شدن از جای خودشان – برایشان بی‌معنا است. انسان‌ها به قدری به ابزارها وابسته شده‌اند، که حتی دیگر قادر به بهره‌گیری از توانایی‌های خویش نیستند و به صورت اغراق‌شده‌ای، حتی برای بلند شدن از جایشان، نیاز به ربات‌ها دارند. این وضعیت نیاز همه‌جانبه‌انسان‌ها به ربات‌ها، به ماشین‌ها قدرت خاصی بخشیده‌است و این‌گونه به نظر می‌رسد که ربات‌ها بر انسان‌ها تسلط پیدا کرده‌اند. با توجه به اتکا روزافزون بشر به ماشین، این امر دور از انتظار نمی‌باشد. آیزاک آسیموف در داستان‌های تخیلی‌اش برای جلوگیری از وقوع این امر، برای ربات‌ها قوانین سه گانه‌ای وضع نموده‌است: نخست یک ربات نباید به هستی انسان آسیب برساند یا به واسطه‌ی بی حرکتی زندگی یک انسان را به مخاطره بیاندازد .دوم، یک ربات باید از دستوراتی که توسط انسان به او داده می‌شود اطاعت کند جز در مواردی که با قانون نخست در تضاد باشد . سوم، در نهایت یک ربات تا جایی که با قانون اول در تضاد نباشد، از خود محافظت کند . اما این سه قانون هم تضمینی برای عدم تسلط ربات‌ها ایجاد نمی‌کند. در این انیمیشن، وقتی Wall-E و EVE گیاه را می‌آورند و کاپیتان با پیدا شدن این گیاه، متوجه وجود “زندگی” بر روی زمین می‌شود و تصمیم می‌گیرد که به انسان‌ها را به زمین بازگرداند. او به ربات خودکار کشتی فضایی دستور بازگشت می‌دهد. برای ربات تعریف شده است که زمین جای خطرناکی است و حیات انسان را به مخاطره می‌اندازد. ربات خودکار مطابق قانون دوم آسیموف، از دستور کاپیتان سرپیچی می‌کند و مانع از اجرای آن می‌شود در حالی که مطابق قانون اول، مواظب است هیچ آسیبی به کاپیتان نرسد. به عبارت دیگر، این که تعریف “خطر” و مفاهیم دیگر، ممکن است با زمان دچار تغییر شود ولی تعریف برنامه‌ریزی‌شده در یک ماشین، تغییر نمی‌کند و این سبب مشکلات بسیار می‌شود.
ادگار مورن که به فیلسوف “عدم قطعیت” شهره است، می گوید:” جهان ما جهانی است آکنده از عدم پیش بینی و بی نظمی یعنی عدم قطعیت . نه تنها نوعی عدم قطعیت تجربی بلکه همچنین عدم قطعیتی شناختی زیرا مقولات مغزی ما نمی‌‌توانند برخی از واقعیت‌های ذاتا درک ناپذیر همچون منشاء جهان را درک کنند. ” با این تعاریف، ساخت رباتی که با فرمول‌های قطعی و برنامه‌های از پیش‌نوشته‌شده، بتواند در شرایط مختلف تصمیم‌گیری کند، عملی به نظر نمی‌رسد. لذا تسط ربات‌ها بر انسان‌ها، امری قابل پیش‌بینی خواهد بود. همان‌گونه که در Wall-E ربات‌ها، قدرت خود را به انسان‌ها نشان دادند و البته در این جدال انسان‌ها وقتی پیروز شدند که روی دوپای خود ایستادند! این طنز ظریف این انیمیشن است که تا وقتی نشسته‌باشی، نمی‌توانی تغییری در شرایط ایجاد کنی!
در آخر انیمشن، Wall-E که باتری‌اش تمام می‌شود، پس از شارژ مجدد ، EVE را فراموش می‌کند و EVE فقط با لمس عاشقانه دستان Wall-E، موفق می‌شود حافظه او را برگرداند. آنها با آهنگ ” It Only Takes A Moment ” با هم می‌رقصند و به سبک انیمشن‌های والت دیزنی، یک “Happy END”‌ در ذهن مخاطب به یادگار می‌گذارند. .قطعه زیر قسمتی از این شعر است:
It only takes a moment
For your eyes to meet and then
Your heart knows in a moment
You will never be alone again
I held her for an instant
But my arms felt sure and strong
It only takes a moment
To be loved a whole life long…

همیشه یک پای قضیه می‌لنگه !

دعوت

 

نگاهی به فیلم “دعوت ” به کارگردانی ابراهیم حاتمی کیا

تازه‌ترین ساخته حاتمی‌کیا به بحث “سقط جنین” و بارداری‌ناخواسته می‌پردازد و واکنش پنج زوج در شرایط مختلف اجتماعی و فرهنگی به این مقوله بررسی می‌کند. “سقط جنین” یکی از مسائلی است که مباحث بسیاری در فلسفه اخلاق برانگیخته است. دیدگاه‌های سنتی فلسفه اخلاق – دینی و غیر دینی – به حفظ زندگی، به هر شکل و هر قیمت، تاکید دارند و “سقط جنین” را به شدت مورد نکوهش قرار می‌دهند. در هلاخا یا قانون یهود ، با جنین مانند یک «شخص» برخورد می‌شود. یهودیت به طور آشکار، شخصی را که موجب سقط جنین در زنی از روی قصد و به طور عمد می‌شود، مسئول قلمداد می‌کند و گناهکار می‌داند. کلیسای کاتولیک و بنیاد گرایان پروتستان اعتقاد دارند که به جنین باید به عنوان یک انسان نگاه شود و میان دو انسان، باید از آن‌که ضعیف تر است، حمایت به عمل آورد، بنابراین سقط جنین را گناه فرض می‌کنند. در باقی ادیان و دیدگاه‌های سنتی همین استدلال را مشاهده می‌کنیم. این استدلال را می‌توانیم به صورت کلی بیان کنیم:
۱- جنین یک نفس انسانی(person) است.
۲- تمام نفوس انسانی محترم است . به عبارت دیگر همه حق حیات دارند و این حق سلب ناشدنی است.
۳- سقط جنین از نظر اخلاقی، گناه است.
این استدلال را را در فیلم از زبان شخصیت‌های مختلف در فیلم می‌شنویم. سودابه در پاسخ به استدلال زینال، در پای تلفن، می‌گوید:” چی‌چی بچه است. اون یه لخته خونه” در جای دیگر منصور در جواب بهار می‌گوید:”آخر چرا باید کار به جایی برسد که گناه سقط به گردنمون بیفته.”

در اخلاق سنتی، اگر تعارضی میان حق حیات جنین و حق حیات مادر پیش بیاید، سقط جنین را مجاز می‌دانند. این موضوع در فیلم مطرح نشده‌است چرا که شاید کارگردان با این موضوع چالشی نداشته باشد. آن‌چه که در پنج اپیزود مختلف فیلم مطرح می‌شود، تعارض میان حق حیات جنین با شرایط و موقعیت‌های مختلف است.
در اپیزود اول، تعارض میان حق حیات جنین با حق پیشرفت یکی از زوجین مطرح می‌شود. شیدا اگر باردار شود، دیگر نمی‌تواند به بازی در پروژه فیلم ادامه دهد. بدن و صورت او به‌هم می‌ریزد و موقعیت متزلزل او در سینما را متزلزل‌تر می‌کند. این بارداری بر خلاف خواسته‌او بوده است و رضایت او در این امر لحاظ نشده است و بارداری به او تحمیل شده‌است. آیا عدم رضایت زن، یک نوع تجاوز به حقوق انسانی زن نیست؟ در فیلم، خانم دکتری که سقط جنین انجام می‌دهد، درباره بارداری بر خلاف خواسته زن، می‌گوید:”این یک تجاوز جنسی محسوب می‌شه!” در جای دیگر، شیدا خطاب به شوهرش که اصرار بر حفظ جنین دارد، می‌گوید:”نظر من چی؟ مهم نبود؟”. آیا یک زن حقی نسبت به بدن خود ندارد؟ اگر استدلال کنیم که خیر ، این حق را ندارد و از نظر اخلاقی ، سقط جنین مجاز نیست، لذا باید تبعات آن را بپذیریم. علی شوهر شیدا به او می‌گوید:”تو زن منی، وقتی سر سفره عقد به من گفتی بله، یعنی به همه چیز گفتی بله” از آنجا که ما هنوز در جامعه خود نتوانسته ایم به راه‌های قطعی برای جلوگیری از آبستنی دست بیابیم، زن‌ها دو راه بیشتر ندارند: :یا فقط هنگامی به مناسبات جنسی تن دهند که طالب فرزند هستند و یا پیش از آنکه به مناسبات جنسی تن دهند، کاری کنند که احتمال بارداری به صفر برسد. به عنوان مثال بستن لوله‌های تخمدان و یا خارج کردن رحم. آیا برای یک زن حقوق انسانی قائل شدیم و آنها از حقوق برابر با مردها برخوردار هستند؟‍ شیدا سوفی وقتی مورد خطاب بازیگر مرد پارتنرش در فیلم قرار می‌گیرد که چرا حالش به‌هم خورده است، مسمومیت را دلیل آن می‌داند. آن مرد به او می‌گوید:”اگر این مسمومیت طولانی بشه، گریبان همه رو می‌گیره، در ضمن پروژه فیلم هم می‌خوابه” . شیدا خطاب به همکارش می‌گوید:”خیلی خوشبختین که مردین و هیچ‌وقت مسموم نمی‌شین!” اینجا شیدا دارد به همین عدم تساوی حقوق انسانی برای زن و مرد اشاره می‌کند. برای همین اکثر سازمان‌های طرفدار حقوق زنان و فمینیست‌ها موافق حق سقط جنین برای زنان هستند. برا اثر مبارزات و تلاش‌های این سازمان‌ها بود که حق سقط جنین در آمریکا، در سال ۱۹۷۳ ملی شد که البته به شرایط زیادی محدود و مشروط بود . در کل مخالفین سقط جنین ( Prolife) و موافقین سقط جنین ( Prochoice) دیدگاه‌های بسیار متفاوتی نسبت به فعالیت ها و روابط جنسی زنان و حق یا ناحق بودن سقط جنین دارند. این اپیزود سعی دارد این استدلال را به چالش بکشد و شیدا برای به دست آوردن حقش، خود را از اسب پرت می‌کند و یا در اسکی ، به درون چاله‌ای از برف سقوط می‌کند. اینجا روایت داستان با چالش بزرگی مواجه می‌شود. کسی که پیشرفت و موقعیت شغلیش برایش ارزش دارد، آیا زندگیش را به خطر می‌اندازد؟ این حوادثی که در فیلم شاهد آن هستیم، بسیار خطر جانی دارد و بسیار عجیب است که حتی در این حوادث، جنین آسیب چندانی نمی‌بیند و روایت داستان از واقعیت به دامن معجزه پناه می‌برد. نکته مبهی که در این اپیزود با آن مواجه هستیم این‌است که چرا شیدا، زنی امروزی که این قدر بدنش برایش اهمیت دارد، نتوانسته‌است جلوی این جریان عمدی از سوی شوهرش رابگیرد؟
در اپیزود دوم، تعارض میان حق حیات جنین با موقعیت مالی زوجین مطرح می‌شود. سودابه به زینال می‌گوید:”گناه کردی به شهر غریب آبستنم کردی. نگفتی من با بچه چی کار کنم؟ با کدوم کار؟ با سر چاه واکنی؟!” توانایی مالی زوجین و تامین آینده فرزندان، مقوله‌ای است که برای نسل جدید جامعه اهمیت شایانی پیدا کرده است و نسل قبل، فارغ از این دغدغه، به تعدد فرزندان می‌اندیشیدند.حداقل‌ها برای یک زندگی معمولی، برای نسل قبل با اندکی کوشش دست‌یافتنی بود در حالی که برای نسل جدید، رسیدن به آن حداقل‌ها، بسیار دوردست به‌نظر می‌رسد. بر طبق آخرین گزارش اداره تحقیقات و مطالعات آماری بانک مرکزی که مردادماه امسال انتشار یافت، دست کم ۱۴ میلیون نفر در ایران زیر خط فقر هستند. در این شرایط ، فیلم برای نجات یک نوزاد از فقری که سرتاپای والدینش را فراگرفته‌است، به یک “اتفاق” پناه می‌برد. زنی به نام “خورشید” که در گذشته مامایی بوده‌است که به سقط جنین می‌پرداخته‌است و امروز پشیمان از گذشته خویش، به نجات کودکان در خطر سقط ، مشغول است. آشنایی با چنین زنی را ، آیا نمی‌توان یک “اتفاق نادر” دانست که احتمال رخ دادنش بسیار اندک باشد؟ این ارائه راه، برای معضلی که هر روز ابعاد بیشتری می‌یابد، بیشتر به شوخی می ماند تا یک بحث هدفمند.
در اپیزود سوم، تعارض میان حق حیات جنین با موقعیت سنی و فرهنگی زوجین مطرح می‌شود. “سیده‌خانم” حاج‌خانمی است که چهار دختر و یک نوه دارد . یکی‌از دخترانش در شرف ازدواج است و دختر دیگرش باردار است. پس از سفر به کربلا، می‌فهمد باردار شده است. شرایط فرهنگی که او در آن به سر می‌برد، تحمل پذیرش چنین مطلبی را ندارد.
خودش خطاب به شوهرش می‌گوید:”امروز دخترام فهمیدن، فردا مردم می‌فهمن. ای کاش با تو همسفر نشده‌بودم. من و تو یک خبطی کردیم. مردم نمی‌گن یک دخترش دم بخته و یک دخترش حامله‌ست” راه‌حلی که فیلم ارائه می‌دهد، بسیار ساده‌است و آن هم”بزرگنمایی” و “تغییر نام” است. بسیاری از معضلات جامعه ما با این راه‌حل به سامان رسیده‌است. آقا مهدی، شوهر سیده خانم، در جواب اعتراض همسرش می‌گوید:”این یک علامته. من و تو سر در نمی‌یاریم. هرچیزی که معنی‌اش را نفهمیم باید بندازیمش دور” و در جواب دخترانش می‌گوید:”این بچه هدیه خداست. مگه می‌شه بگیم هدیه خدا باعث بی‌آبروییه!” البته دخترانش در پاسخ می‌گویند:”خودتون می‌خواین. پای خدا رو وسط نکشین” اما در نهایت آقا مهدی، کار خود را می‌کند تا به همه ثابت کند که آقا مهدی، کارمند بازنشسته راه‌آهن، هنوز می‌تواند!!!
در اپیزود چهارم، تعارض میان حق حیات جنین با موقعیت اخلاقی زوجین مطرح می‌شود. خانم دکتری که در طول فیلم، از میان خط‌های درهم‌برهم سونوگرافی، اندام جنین‌های مختلف را به وضوح و با عشق می‌بیند، در موقعیت عجیبی درگیر می‌شود. آمدن این کودک درون شکمش، زمینه‌ساز خیانت شوهرش می‌شود. شوهرش ، اهدا کننده تخمک به خانم نازایش را می‌یابد و به بهانه “شناخت روحیات مادر آینده کودکش” به همسرش خیانت می‌کند. نکته اول این‌که فرایند اهدای تخمک ، از جمله پذیرش فرد اهدا کننده، پنهان نگه‌داشتن آن فرد از شوهر ، تخمک‌گذاری و رفع موانع قانونی آن ، بسیار ساده فرض شده‌است و کارگردان بی‌حوصله، با چند دیالوگ ساده، خود را از بند آن خلاص کرده‌است. کارگردان برای روایت داستان و شخصیت‌پردازی به ساده‌ترین راه که همانا دیالوگ است، روی آورده است و به صحنه و فلاش‌بک را که می‌توانست روایتش را باورپذیر کند، بی‌اعتنا بوده‌است. جدا از نحوه روایت، خود روایت هم از اشکالات جدی رنج می‌برد. به‌عنوان نمونه چگونه می‌توان به سی زن پیشنهاد اهدای تخمک داد و از آنها فیلم تهیه‌کرد؟
در اپیزود پنجم، تعارض میان حق حیات جنین با موقعیت اجتماعی زوجین مطرح می‌شود. منصور ، مدیر موفق مزرعه نمونه کشاورزی، که قرار است در روزهای آینده پدربزرگ شود، یک زاویه پنهان در زندگیش دارد. بهار مترجمش، صیغه اوست و باردار شدن بهار، موقعیت و آبروی اجتماعی او را به خطر می‌اندازد. منصور خطاب به بهار می‌گوید:”آن چیزی که در شکم توست، آبروی منه، من آبرومو می‌خوام” اینجا فیلم دچار خط فرعی دیگر در روایت داستان می‌شود که خط اصلی را به حاشیه می‌کشد. بحث “صیغه” و “ازدواج موقت” آن قدر در این اپیزود پررنگ می‌شود که “سقط جنین” را در الویت دوم قرار می‌أهد. آمدن زن اصلی منصور و پسرش به صورت ناگهانی به فیلم، موید این نکته است.
این اپیزودها که کنارهم چیده‌شده‌اند، بسان قصه‌های جدا ازهمی هستند که هرکدام برای خود نظرگاه و نحوه روایت متفاوتی می‌طلبند و روایت آنها با یک شیوه‌ و در کنار هم و فقط به بهانه مضمون یکسان، سبب آشفتگی بسیارشده‌است. پیونددهنده‌ی بین این اپیزودها، صحنه‌ای از بالا از شهر تهران است. این همان صحنه‌ای‌ است که هنگامی که شیوا در اسکی مصدوم شده‌است و توسط بالگردی به بیمارستان منتقل شده است، شوهر شیوا از پنجره بالگرد، شهر را می‌بیند. کارگردان با استفاده از این صحنه به عنوان جداکننده اپیزودها، باعث شده است که حتی تماشاگر عادی در سینما به واکنش در بیاید و بگوید:”این‌ها هنوز نرسیده‌اند؟!” در اپیزودهای قبل ما گذشت زمان را شاهد هستیم مانند سپری شدن زمان بارداری سودابه در خانه خورشید خانم، با این حال آیا می‌شود از صحنه آخر سکانس اول، همچنان استفاده کرد؟
ضعف مهم دیگری که فیلم “دعوت” از آن رنج می‌برد ، ضعف فیلمنامه است. تکیه بیش از حد فیلمنامه بر دیالوگ است. آن قدر در دیالوگ‌ها به مخاطب اطلاعات داده می‌شود، که اگر دیالوگ‌ها را از فیلم حذف کنیم، اکثر سکانس‌های فیلم نامفهوم خواهد بود. نویسنده به جای آن که بیشتر از بیان تصویری و ماجرا، بهره بگیرد، از دیالوگ استفاده‌کرده است و تمامی داستان و ماجراها از زبان شخصیت ها تعریف می‌شود .
ضعف دیگر فیلمنامه، عدم پرداخت مناسب فرایند “تحول” در افراد و باورناپذیر بودن آن است. آیا زینال کار مناسبی پیدا کرد و موقعیت مالی مناسبی یافت که سودابه حاضر به پذیرش فرزندش شد؟ مشکل “بی‌آبرویی”سیده خانم چگونه برطرف شد که حاضر به پذیرش فرزندش شد؟ افسانه چگونه با خیانت شوهرش کنار آمد؟ منصور که آبرویش در شکم بهار بود، با پریدن از ماشین بهار ، متحول شد و حاضر به ریختن آبرویش شد؟
برخی نکات هم در فیلنامه به بیان مختصر آ ن اکتفا شده‌است و نیاز به توضیح بشتر دیده‌نشده است. به عنوان نمونه منصور چگونه خانه مادربزرگ بهار را پیدا کرد و یا پرستاری که خود حامله است چرا در مطب دکتر، به سقط جنین می‌پردازد؟
با این که فیلم دعوت بیشترین ستاره سینمایی را در خود دارد، با این حال از کمترین توانایی این بازیگران استفاده‌شده است. کافی است بازی اغراق‌شده و مصنوعی فروتن را با بازی‌های قبلی او مقایسه کنید. این جای تعجب دارد که حاتمی‌کیا در “روبان قرمز” از سه بازیگرش بازی قابل قبولی گرفته‌است، در این فیلم بازیگرانش – به جز مریلا زارعی – بازی روان و طبیعی ارائه نکردند. بی‌شک تعدد بازیگران، این فرصت را از کارگردان می‌گیرد که بر روی بازی تک‌تک بازیگران، تمرکز کند.
اما نکته‌پایانی، فرض اشتباهی‌است که فیلم بر روی آن استوار شده است. فیلم پنج زنی را به تصویر کشیده‌است که کودکشان سقط نشد و مادر و کودک سالم ماندند. بنا به آمار سازمان بهداشت جهانی در هر ساعت ۳۰ زن بر اثر سقط جنین غیر پزشکی می‌میرند و این آمار گاه روزانه به ۷۵۰ نفر می‌رسد. با این توضیح، آیا این فیلم خیلی غیرواقعی جلوه نمی‌کند که هیچ‌گونه همذات‌پنداری را در ذهن مخاطب برنمی‌انگیزد و مخاطب احساس می‌کند که فیلم با هر ترفندی‌ می‌خواهد اعلامیه‌ای بر علیه “سقط جنین” باشد، بدون آن که زوایای آن کاویده بشود و نتیجه‌‌گیری به مخاطب واگذار شود. شاید این بار کارگردان مولف سینمای ایران، سوژه بکری برای فیلم یافته‌است و از فضاهای همیشگی خود فاصله گرفته‌است، اما برای آن که از جنس آدم‌های قصه‌اش نیست و دنیای او با آنها فاصله نجومی‌ دارد، نتوانسته است قصه آنها را خوب تعریف کند و به قول شازده کوچولو، همیشه، یک پای قضیه می‌لنگه!
× تیتر: جمله‌ای از کتاب “شازده کوچولو” نوشته آنتوان دوسنت اگزوپری که در فیلم، خانم دکتر آن را نقل کرد.

در ستایش خیانت و انگشتان شیشه‌ای عشق

Besieged

 

نگاهی به فیلم محاصره (Besieged) به کارگردانی برناردو برتولوچی

عشق هیچ ابایی ندارد که با تمام خزعبلاتش از راه برسد… عشق می‌داند که چگونه نامه های عاشقانه و طره‌ی زلفش را حتی در اسناد دیوانی و مکتوبات فلسفی پنهانی راه دهد. عشق هر روز زمینه ساز و موجد شنیع ترین و حیرت‌انگیزترین منازعات و مشاجره‌هاست٬ ارزشمندترین روابط انسانی را نابود می‌کند . پایدارترین پیوند‌ها را از هم می گسلد…این همه هیاهو و قیل و قال برای چیست؟… این همان ماجرای همیشگی جک است که جیل خود را یافته است. چرا امری چنین حقیر، نقشی چنین عظیم ایفا می کند؟ (آرتور شوپنهاور در کتاب “جهان همچون اراده و بازنمایی”)

بحث تعهد و پایدار بودن به پیمان، از مباحث چالش برانگیز فلسفه اخلاق است. همواره کسانی که بر ساحل سلامت نشسته‌اند، بر وفای به عهد و زشتی “خیانت” سخن‌ها گفته‌اند اما هنگامی به دام بلا دچار می‌شوند، دیگر نمی‌توانندبه راحتی سخن بگویند. برتولوچی به زیبایی در فیلم “محاصره” این دام را به تصویر کشیده است. در این فیلم، شاندورایی همسرش را دوست دارد و به او وفادار است. همسر شاندورایی معلمی است که به دلایل سیاسی به زندان ‌می‌افتد. سکانس کوتاهی که درآن حضور دارد، شخصیتی موجه و دوست‌داشتنی از او می‌سازد. شاندورایی آن قدر به همسرش وفادار است که پیشنهاد سکس تنها دوست و هم‌کلاسیش را رد می کند .در برابر پیشنهاد عشق کینسکی- مرد صاحبخانه- طغیان می‌کند و تلاش برای آزادی همسرش از زندان را شرط محبتش عنوان می‌کند. آیا این فرد می‌تواند خیانتکار باشد؟دیوارهای عشق کینسکی، ناخودآگاه، آن قدر بالا می‌روند که شاندورایی را در خود محصور می‌کنند. برای همین این فیلم “محاصره” نام گرفته است و در آغاز فیلم جزیره‌ای نشان داده می‌شود که در محاصره دریا قرارگرفته است. دریای عشق کینسکی و تعهد به همسر برای شاندورایی عذابی را فراهم کرده‌اند که فقط بایک بطری شامپاین قابل تسکین است. برگسون در ذیل بحث فلسفه اخلاق درباره این موضوع می‌گوید:” فرد درجامعه خود ممکن است در برخى موارد تمایل داشته‌باشد تعهد خاصى را نپذیرد. وقتى این تمایل خلاف عرف پدیدارمى شود نه تنها ازسوى جامعه بلکه ازطرف عادتهاى او نیز مخالفت ها و مقاومت هایى صورت مى گیرد. اگر فرد در برابر این مقاومت‌ها، مقاومت کند یک وضعیت روانشناختى کشمکش خیز دراو به وجودمى آید. دراین حالت فرد سختى و تصلب تعهد را به تجربه درمى یابد.” سختی وعذابی که شاندورایی می‌کشد، در چهره‌اش هویداست. شاندورایی دنبال کار می‌گردد و هر تلاشی می‌کند تا از آن خانه و آن موقعیت، رهایی یابد اما سرنوشت روزهای سختی برایش رقم زده‌است. تلاش و وفاداری شاندورایی به همسرش آن قدر آشکار است که هر کس با او همذات‌پنداری می‌کند و وقتی آهسته آهسته در یک “موقعیت” گرفتار می‌شود، عذاب خیانت بر وجدانش سنگینی می‌کند و ناخودآگاه از شاندورایی می‌خواهد که در را بر روی همسرش باز نکند. اینجا به جای آن که فرد و خصوصیات فردیش مهم باشد، “وضعیت” است که خود را به رخ می‌کشد و انگار مهم نیست که شاندورایی یا هرکس دیگر در این گرداب باشد، زیرا گرداب “وضعیت” اجازه هر واکنشی را از او سلب می‌کند و او را در کام خود فرو می‌برد.
فیلسوفان اگزیستانسیالیسم اخلاق را به دوگونه اخلاق معرفت و اخلاق وضعیت تقسیم می‌کنند. در اخلاق معرفت، بحث قواعد اخلاقی است که هیچ استثنایی را نمی‌پذیرند و عقلانیت بر راستی گزاره آنها صحه گذاشته است. اما در اخلاق وضعیت بحث وضعیت‌ها و موقعیت‌های یکتایی است که انسان را در کام خود فرو می‌برد و مانع از بروز رفتارهای متفاوت اشخاص مختلف می‌شودو فیلسوفان این سبک تاکید دارند که در این بحث باید از احکام کلی و جهانشمول پرهیز کرد و به عبارت دیگر نباید با همان ساز و کارهای اخلاق معرفت به حلاجی اخلاق وضعیت پرداخت و باید بیشتر به پدیدارشناسی این وضعیت های متفاوت و فصول مشترک آنها پرداخت. آنها براین باور هستند که مواردی چون عشق، اضطراب ، دلهره، احساسات و عواطف بازیگران قدرتمندی در این صحنه هستند که نمی‌توان آنها را نادیده گرفت. بر اساس این دیدگاه انتخاب شخصی افراد در وضعیت های ملموس، اهمیت شایانی دارد.
هر فعلی، امری یکتا است که فاعل آن فعل باید در موقعیت خاص خویش، فراتر از هر قاعده‌ای تصمیم به انتخاب و گزینش ب‌گیرد و تبعات مسئولیت خویش را، آزادانه و متعهدانه، بر عهده بگیرد. بر طبق این نظریه، عمل شاندورایی اخلاقی است و خوابیدن او با کینسکی منافاتی با اخلاق ندارد اما سارتر یک شرط می‌گذارد.سارتر می‌گوید: «اگر فردی در شرایط انتخاب موضوعی قرار گیرد، اگر انتخابش همراه با حسن نیت باشد و آرزوی قانون عام شدن آن انتخاب را هم داشته باشد یا اینکه از قانون کلی‌شدن آن عمل ناراضی نباشد آن عمل، یک عمل اخلاقی است.» .کانت این مسئله را تحت عنوان “امرمطلق” با صراحت بیشتری عنوان می‌کند: « فقط مطابق دستوری عمل کن که به موجب آن بتوانی در عین حال اراده کنی که آن دستور به صورت قانون کلی درآید.» آیا شاندورایی آرزوی کلی‌شدن کار خویش را دارد؟ هنگام زنگ زدن شوهر شاندورایی ، تردید و بهتی که او و کینسکی را فرا می‌گیرد، نشانی از رضایت در چهره آنان باقی نمی‌گذارد. و یا از زاویه دیگر، آیا این بهانه‌ای برای تبدیل شدن هر “وضعیت” به “وضعیتی ویژه” نمی‌شود؟ هرکس می‌تواند هر بی‌اخلاقی خود را با وضعیت خاص خود توجیه کند و با فراگیر شدنش هیچ چهارچوبی برای مفهوم “خانواده” باقی نگذارد. آیا شاندورایی می‌پذیرد که اگر به سفر برود و شوهرش در وضعیت منحصر به فردی با زنی دیگر قرار گرفت، آن کاری را بکند که خودش انجام داده است؟
برتولوچی علامت سوالی در این فیلم برای هر زوجی گذاشت که به این راحتی از ذهن مخاطبش پاک نمی شود. درست مانند آن علامت سوالی که کینسکی بر روی صفحه نت نوشت و برای شاندورایی ارسال کرد. این یک نشانه برای شاندورایی و مخاطب فیلم بود. کینسکی برای شانورایی آن کاغذ نت، گل و انگشتری قدیمی را می فرستد. وقتی برای آزادی همسر شاندورایی تلاش می کند، پرده‌های اتاق را می‌فروشد و آن اتاق تاریک به یکباره روشن می‌شود و انگار پرده‌ها از خلوت کینسکی کنار رفته است و عریان در مقابل چشم همه قرار گرفته است. . سپس کینسکی مجسمه‌ها را می‌فروشد. مجسمه‌هایی که انگار از دل تاریخ آمده‌اند تا نشان از یک تیره‌ و تبار باشند. اما هنوز کینسکی باید در طریق عشق، هزینه کند. آخرین چیزی که برایش مانده است پیانویی است که دلبته اوست و یک لحظه از آن جدا نبوده‌است. کینسکی پیانو را هم می‌فروشد بدون آن که مطلبی در این باره به شاندورایی بگوید. اینچنین است که عظمت این عشق، شاندورایی را به “محاصره” می‌کشاند. شاندورایی چکمه‌های کینسکی را مرتب می‌کند و همواره به آنها توجه ویِژه دارد. این چکمه‌ها همواره در پای کینسکی هستند و حتی موقع خواب از آنها جدا نمی‌شود و هنگامی که شاندورایی می خواهد در آغوش کینسکی بخوابد، ابتدا آنها را از پای کینسکی در می‌اورد. اما بزرگترین نشانه، خود مکانی است که بستر عشق آنهاست. خانه‌ای سه طبقه قدیمی که گویا به عنوان یک بازیگر در فیلم حضور دارد و بازی خویش را به فیلم تحمیل می‌کند. شاندورایی در طبقه اول و کینسکی در طبقه سوم ساکن هستند. میان این دو طبقه، پلکان مارپیچی و بالابری است که شاندورای از آن به عنوان کمد لباس استفاده می‌کند.این آسانسور قاصدی است که تمامی هدایای کینسکی را برای شاندورایی می‌بردو آن پلکان بسان یک لابیرنت تمام فضای احساسی این دو را تشکیل داده‌است. نماهایی که از این پلکان گرفته شده است پیچ در پیچ بودن آن را به بیننده القا می‌کند که انگار بیننده باید بفهمد که رابطه شاندورایی و کینسکی در این لابیرنت گم خواهد شدو سرانجامش برای خود کارگردان هم معلوم نیست.
این نشانه ها سبب شده است که بار معنایی فیلم بر دیالوگ‌ها استوار نباشد اما آن چه که سبب شده‌است که فقدان کلام به جای زننده بودن، دلنشین باشد، زبان موسیقی است. شاندورایی از شهری کوچک در کشوری استبدادزده آفریقایی می‌آید. عزیزترین کسش را چنان جلوی چشمش به گونه‌ای دستگیر کردند که از ترس خودش را خیس ‌کرد. کینسکی آهنگسازی انگلیسی است که وارث خانه عمه‌اش شده است و در رم زندگی می‌کند. زبان و مفاهیم برای این دو آن قدر متفاوت است که نمی‌تواند وسیله ارتباطی مناسبی باشد. این تفاوت مفاهیم را تنها جایی که کینسکی از عشقش با شاندورایی سخن گفت، می‌بینیم. کینسکی می‌گوید حاضر است هر جا با شاندورایی برود حتی به آفریقا و شاندورایی سرش داد می زند و می‌گوید:« تو چه می‌دونی راجع به آفریقا ؟» برتولوچی برای ارتباط این دو کاراکتر متفاوت، زبان موسیقی را انتخاب کرده است. موسیقی چنان در شخصیت‌پردازی دخالت می‌کند که برای بیان خیلی چیزها، نیازی به دیالوگ احساس نمی‌شود. شاندورایی عاشق موسیقی فولکلور آفریقایی است. موسیقی که درون خود بیان کننده آیین‌ها و اساطیر یک قوم است. برتولوچی برای موسیقی آفریقایی، از آواز یک نوازنده نابینای آفریقایی کمک گرفته‌است. شروع فیلم با آواز این نوازنده است و در تمام لحظات احساسی شاندورایی، آواز او حضور دارد. معنای کلمات آواز او مشخص نیست اما مخاطب احساس می کند که این آوازه‌خوان راوی احساسات شاندورایی است که به غایت از عهده این روایت برآمده است. برتولوچی در مصاحبه‌ای راجع به این آواز می‌گوید:« به نظر من این موسیقی نامتعارف بود. این موسیقی، حسی از گذشته را در وجود این دختر امروزی زنده می‌کرد. نمی‌خواستم حرف‌هایش را ترجمه کنم چون نامفهوم بودن کلمات او، به شعرش حالت احساسی و رمزآلود بیشتری می‌داد » در این سو، کینسکی عاشق موسیقی کلاسیک است. او سعی می‌کند با آهنگش با شاندورایی حرف بزند اما وقتی شاندورایی به او می‌گوید« من از این موسیقی هیچی حالیم نمی‌شه» روشش را عوض می‌کند. او سعی می‌کند از ریتم‌های آفریقایی الهام بگیرد و با “عشق” برای شاندورایی، آهنگ بسازد. از ریتم پایین رفتن شاندورایی از پلکان، ریتمش را می‌یابد و از حرکات بدن شاندورایی هنگام جارو کردن، آهنگش را می‌نویسد. هر چقدر عشق بیشتر شعله می‌کشد، فاصله فرهنگی این دو کمتر می‌شود و آهنگی که ساخته کینسکی است، مورد توجه شاندورایی واقع می‌شود ؛ اما این موسیقی مورد توجه شاگردان خردسالش قرار نمی‌گیرد و حوصله آنها سر می‌رود . آنها به حیاط می‌روند و کینسکی دنبال آنها می‌رود. کینسکی برای بازگرداندن آنها نمی‌رود بلکه برای تغییر زبان خویش می‌رود. او چند میوه را برمی‌دارد و بسان توپ، با آنها بازی می‌کند. این کار وضعیتی می‌سازد که کودکان گریزپای به دور او جمع می‌ّوند و لبخند بر لبشان می‌آید. کینسکی احساس می‌کند در بیان موسیقیایی‌اش شکست خورده است. برای همین خود را نوازنده خوبی نمی‌داند. او خطاب به پدر روحانی که از او علت کنسرت ندادنش را پرسید، گفت:« یکی از بهترین پیانیست‌های روزگار، در اوج موفقیت، دست از نوازندگی کشید. او متقاعد شده بود که انگشتانش از شیشه ساخته شده‌اند و هر دفعه که کلیدهای پیانو را می‌فشرد، وحشت داشت که از اینکه مبادا انگشتانش بشکند و خرد بشود!»
در حاشیه برتولوچی به تاثیر سیاست و قدرت نظام حاکم در زندگی تک تک افراد می‌پردازد. این تاثیر می‌تواند مستقیم و یا غیر مستقیم باشد. برتولوچی صحنه‌های مکرر کودکان معلول که بر اثر انفجار مین پای خویش را از دست داده‌‌اند را با تصاویر تبلیغاتی سیاستمداری درهم می‌آمیزد. نمونه تاثیر غیر مستقیم سیاست بر زندگی افراد، زندگی شاندورایی و و شوهرش است که بر اثر زندانی شدن وینستون و مهاجرت ناخواسته شاندورایی، دچار تلاطم می‌شود. آیا پس از بازگشت وینستون از زندان و سپری شدن اتفاقاتی که بین شاندورایی و کینسکی رخ داده است، شاندورایی و وینستون به آن فضای گذشته باز خواهند گشت؟ برتولوچی پاسخ این پرسش را از دهان کشیش و زبان انجیل می‌گوید:”او به حواریونش گفت مردم داشتند می‌خوردند و می‌آشامیدند. می‌خریدند و می‌کاشاتند و می‌ساختند. اما روزی که لوط سودام را ترک کرد بارانی از آتش و گوگرد از جهنم شروع به بارش کرد و همشان را نابود کرد. هرکسی که سعی به حفظ زندگی خود کرد، آن را از دست داد و هرکس که آن را از دست دهد، در امان خواهد بود. ”
موسیقی فضایی متافیزیکی در این خانه حاکم کرده است اما چیزی که این فضا را بیشتر به رخ بیننده کشیده است، نماهایی است که به صورت اسلوموشن گرفته شده است. این نماها شاید به ظاهر خیلی ساده باشد اما با این تمهید کارگردان، بارمعنایی خاصی گرفته است. به عنوان نمونه، هنگامی که شاندورایی از خانه بیرون می‌اید و کینسکی از پشت پنجره، او را می‌بیند. شاندورایی سرش را به سمت بالا برمی‌گرداند و کینسکی را پشت پنجره، می‌بیند. این نما به صورت اسلوموشن گرفته شده است و تمام حس شاندورایی در آن لحظه، بیان می‌کند. تکنیک دیگر کارگردان در گرفتن نماها برگشت به عقب است. وقتی یک نما را گرفت، دوباره همان نما را کلوزآپ می‌گیرد. این نما به خصوص هنگام رسیدن نامه همسر شاندورایی بهش و اعلام خبر آمدنش، کارکرد ویژه‌ای پیدا می‌کند.
پاساژهایی که کارگردان استفاده کرده است، نیز به موجز بودن فیلم بهره زیادی رسانده‌اند. به عنوان نمونه، با یک کات به خانه، کات به مترو، کات به دانشگاه ، شخصیت دختر را پرداخت می‌کند . نمونه دیگر صحنه کات کف آبجو در کلوپ و کات کف زمین‌شویی بر روی کاشی‌های خانه است. برای بیان گذشته دختر، از خواب و تصاویر ذهنی او استفاده می‌کند تا نیازی به توضیح و تفصیل اضافی نباشد.
سکانس پایانی که پیش‌تر به آن اشاره شد، با مخاطب تا مدت‌ها خواهد ماند او را درگیر می‌کند.در اینجا بازی دست‌هاست. دست کینسکی، بدن شانورایی را می‌گیرد. دست شانورایی، دست کینسکی را فشار می‌دهد. شوهر شانورایی انگشتش را همچنان روی زنگ فشار می‌دهد.
کلر پپلو ، همسر برتولوچی – که داستان جیمز لادان را به همسرش برای این فیلم معرفی کرده است – و در نوشتن فیلنامه شریک بوده است، درباره سکانس پایانی می‌گوید: “محاصره، فیلمی است درباره راز عشق و به همین دلیل پایان رمزآمیزی دارد و بیننده می‌تواند بنا به سلیقه خود پایانی برای فیلم در نظر بگیرد. این دیگر بستگی به خود او دارد “

آیا خداوند تاس می اندازد؟

نگاهی به فیلم امتیاز نهایی (Match Point ) به کارگردانی  وودی آلن

هنگامی که از ناپلئون پرسیدند که آیا او ترجیح می‌دهد فرماندهان ارتش وی شجاع باشند یا زیرک، او پاسخ داد هیچکدام، من فرماندهان خوش شانس را ترجیح می‌دهم. بحث شانس و قدرت اراده بشری از جمله مباحثی است که همواره میان فلاسفه مطرح بوده‌است. کریس در ابتدای فیلم می‌گوید:”مردم از روبرو شدن با این مطلب که بخش عمده‌ای‌ از زندگی‌شان به شانس بستگی دارد، می ترسند. فکر اینکه چیزهای زیادی در زندگی خارج از کنترل شما هستند، هراس آور است. در مسابقه لحظاتی هست که توپ به بالای تور برخورد می کند و در کسری از ثانیه، یا به جلو می‌رود و یا برمی‌گردد با کمی خوش شانسی، به جلو می‌رود و شما می‌برید و یا این‌طور نمی‌شود و شما می‌بازید” امتیاز نهایی یا Match Point امتیازی است که سرنوشت اغلب مسابقات ورزشی، به خصوص تنیس، را مشخص می‌کند. این موضوع نماد خوبی است که وودی آلن برای تقابل شانس و اراده بشر برگزیده است.

از همان یونان باستان، این بحث برای بشر مطرح بوده است. اگر نظام طبیعت با قانون های خطاناپذیری مبتنی بر علت رفتار می‌کرد، هیچ گاه برای بشر این مسئله مطرح نمی‌شد. اما مشاهدات نشان می دهند که عاملی وجود دارد که این روال را نقض می‌کند و اصرار دارد که به بشر ناتوانی‌اش را اثبات کند. در زمان باستان این عامل را تقدیس می‌کردند و در صور گوناگون از روی ترس و عدم شناخت می‌پرستیدند. گروهی از فلاسفه آن را به تصادف نسبت دادند و از واژه لاتین fatum یا تقدیر استفاده کردند. افلاطون در تیمائس می گوید که “قوانین تقدیر خواست الهی است که بنا به آن، دنیای حیوانی از تناسخهای متوالی انسان به وجود می آید، اما انسان ماهیت هر تناسخ متوالی را با کردار یا اراده خود تعیین می کند. بهروزی جهان بالاترین هدف خداوندگار تقدیر است و سعادت افراد هدف فرعی اوست. نقشهای گوناگونی به انسان واگذار شده است تا نیازهای ثابت جهان برآورده شود. در این ساختار، برای این‌که آزادی عمل انسان حفظ شود،عنصر تصادف فعال می‌شود. انفاس مختلف، شیوه‌های گوناگونی برای زندگی در اختیار دارند اما نظمی که این انفاس انتخاب خود را در آن اعمال می کنند، از سوی تقدیر تعیین می شود. بنابراین، تصادف شمار شیوه‌هایی است که نفس برای گزینش در اختیار دارد. از دیدگاه نفس این عنصر تصادف، “شانس” پنداشته می‌شود. ”
وقتی در بازی تنیس توپ به لبه تور برخورد می کندو رد می شود، این نشان از این نیست که استعداد و توانایی آن فرد از حریفش بیشتر است، بلکه شانسش بیشتر بوده است. به عبارت دیگر “شانس” علتی می شود که از مقوله عقل و طبیعت سرچشمه نمی گیرد و به عنوان مقوله‌ای مستقل در معادلات زندگی هر شخصی مطرح می‌شود.هر شخص باید به گذشته خویش بنگرد و موفقیت‌های خویش را بررسی کند و بین آنها که ناشی از اراده خویش است و آنهایی که ناشی از شانس است، تمایز قائل شود. ریچارد روتی در یکی از مقالاتش به انسان امروز این توصیه را می کند:” باید بکوشیم به نقطه‌ای برسیم که در آن دیگر هیچ چیز را نپرستیم و یا هیچ موجودی به عنوان چیزی الوهی رفتار نکنیم. جایی که با همه چیز – زبانمان، وجدانمان و اجتماعمان – به مثابه محصولی از شانس و زمان برخورد کنیم.
دراین فیلم ما تقابل دو حوزه اخلاق و حوزه منفعت بشری را شاهد هستیم. کریس در ابتدای فیلم می گوید:” کسی که گفته ترجیح می‌دهم خوش شانس باشم تا یک آدم خوب، نگاه عمیقی به زندگی داشته.” این فیلم به بیانی دراماتیک پرسشی کهن از مباحث فلسفی را مطرح می‌کند که “چرا باید مقید به اخلاق باشیم؟” اگر دقت کرده باشید موقعیت‌هایی برای انسان پیش می‌آید که اخلاق‌ در مقابل منفعت قرار می‌گیرد و انسان را در دوراهی انتخاب متحیر می‌کند؛به مانند موقعیت کریس در این فیلم. اگر کریس راه اخلاق را برمی‌گزید و به همسر و خانواده‌اش، از عشق خود به نولا سخن می‌گفت، پشت پا به تمامی شانس‌های زندگی خود می‌زد و زندگی‌اش در فقرمالی می‌ماند. بسیار جالب است که اگر در متون کهن فلسفی نگاه کنید این دغدغه را هم در آنجا می‌بینید. منازعه گلاکون با سقراط در رابطه با همین موضوع است. گلاکون اصرار دارد که اخلاق، گاهى مى‏تواند انجام کارى را از فرد بخواهد که به سود او نیست و تضمینی نیست که عدالت، منفعتی برای شخص به ارمغان بیاورد. در مقابل سقراط استدلال می کند که هر شخص، در درونش، دلیلى براى عادل بودن دارد. نیچه به این مسئله این گونه پاسخ می دهد:” پیروان اصالت سود می گویند که ارزش یک عمل باید با پی‌آمدهایش داوری گردد. داوری کردن آن از طریق سرچشمه‌‌هایش مستلزم غلبه بر یک ناممکن است یعنی شناخت سرچشمه‌های آن. اما آیا پی‌آمدهای آن دانسته است؟ برای پنج گام جلوتر شاید. چه کسی می‌تواند بگوید که یک عمل چه چیز را تحریک خواهد نمود و بر‌خواهد انگیخت؟ یه عنوان یک محرک شاید همچون جرقه‌ای که انفجاری را دامن زند. سودباوران ساده‌اندیش هستند و در هر حال ما باید نخست بدانیم چه چیز سودمند است. آنان تنها پنج گام جلوتر را می بینند”
دیدگاه دیگری نیز است که از زاویه دیگر به موضوع نگریسته است. به عنوان مثال در همین فیلم، کارآگاه می توانست با آزمایش DNA از جنینی که درون شکم نولا مرده است، کریس را به مخاطره بیندازد و … کریس همواره این سایه ترس بالای سرش است که برگی مانند آن دفترجه خاطرات در این بازی رو شود که او را بازنده کند. همین نکته بس است که آرامش از زندگی کریس رخت بربندد. کریس در ابتدای فیلم کتاب جنایت و مکافات داستایفسکی را دستش گرفته است و مطالعه می کند. راسکولینکف قهرمان داستان داستایفسکی برای نجات خود از این رنج ابدی، خود را به پلیس معرفی می کند و به آرامش می رسد. اما کریس دوزخ وجدان را برای خود انتخاب می‌کندبه عبارت دیگر فلاسفه این‌گونه استدلال می‌کنند که رفتار اخلاقی در مجموع حیات یک فرد به منفعت و سود او می‌انجامد. کانت از این مباحث این‌گونه نتیجه می‌گیرد که هر فرد عاقل، درصورت آن که منع ذهنی نداشته باشد، به شیوه اخلاقی، آن چه که موافق امر مطلق است، انتخاب خواهد کرد.
نکته دیگری که در این فیلم خودنمایی می‌کند، انتخاب شخصیت اصلی به عنوان راوی است. قصه مخاطب را پا به پای خویش با خود همراه می‌کند و سبب می‌شود مخاطب با شخصیت اصلی، همذات‌پنداری کند. هنگامی که راوی مرتکب قتل می‌شود،مخاطب شوک زده می‌شود و انگار دست خودش به خون آلوده می‌شود. هر جا کریس در خطر قرار می‌گیرد، با تمام وجود دوست دارد که نجات پیدا کند. وودی آلن با همین ترفند مخاطب را شریک جریان “شر” در نبرد خیر و شر می گرداند. به مخاطبش می‌فهماند که از کرسی وعظ پایین بیاید و خود را در موقعیت کریس بگذارد و ببیند که چه واکنشی از خود بروز می‌دهد. این برای مخاطب تکان‌دهنده است و همین امر یکی از خصیصه‌های اصلی کار وودی آلن است.
نگاه کارگردان در این نبرد خیر و شر کمی بدبینانه است. حتی اگر خدای خیر و عدالت به خواب کارآگاه پیگیر پرونده کریس بیاید و به او واقعیت را الهام کند، باز خدای شر برگ برنده دیگری رو می‌کند و حلقه پیرزن مقتول را در جیب معتاد آس و پاسی قرار می‌دهد و او را به عنوان قاتل معرفی می‌کند. این به نوعی هجو تقدیر است که حامی قدرتمند گناهکاران است و آنها در زیر بال و پر خویش می‌گیرد. نتیجه چنین نگاهی پوچی مطلق است . برای همین است که کریس در دیالوگ پایانی فیلم می‌گوید:” به دنیا نیامدن، شاید بزرگترین احسان باشد.”
صحنه زیبای فیلم، حضور دو روح قربانی است که کریس را برای کاری که کرده است، بازخواست می کنند. انگار قیامت کریس فرارسیده‌است و باید پاسخگوی عملکرد خویش باشد. این از آن صحنه‌های نابی است که خاص وودی آلن است که شخصیت های خویش را در محکمه درونی خود گرفتار می کند. کریس در اینجا شباهت بسیار با راسکولینکف قهرمان جنایت و مکافات داستایفسکی دارد و روح نولا به او یادآور می‌شود که کارش بی‌نقص نیست و بالاخره گیر خواهد افتاد. کریس تا پایان زندگیش همواره این ترس و احساس گناه را با خود خواهد داشت و به قول خودش :”یاد می‌گیری احساس گناه را قایم کنی و به زندگی ادامه بدهی.”
چالش دیگری که در فیلم شاهد آن هستیم، نگاه کریس به عشق و سکس است. کریس هنگامی که از بارداری نولا باخبر می شود، تعجب می‌کند از این که همسرش باردار نمی شود اما نولا به محض آن که جلوگیری نمی کند، باردار می شود. جوابی که نولا به کریس می‌دهد، نگاهی است که کارگردان به این مقوله دارد. نولا می گوید:” به خاطر این است که تو منو دوست داری و رنت را دوست نداری. این یک بچه است که از هیجان خالص به وجود آمده‌است نه به وسیله پروژه باروری!”
Match Point درامی کلاسیک است که در روایت داستانی خود، چالش های زیادی برای مخاطب ایجاد می‌کند و پایان فیلم، آغاز آن در ذهن مخاطب است. بورن در ابتدای کتاب فلسفه طبیعی علت و شانس می‌نویسد:”آیا می‌توانیم به قبول شانس و نه علت به عنوان قانون متعالی جهان فیزیکی راضی باشیم؟” ویا جمله معروف انیشتن که “خداوند هیچ‌گاه تاس نمی‌اندازد.” شاید راه ساده تر آن باشد که با بورن و انیشتن هم عقیده بشویم و آسوده سر بر بالش بگذاریم.
× تیتر:  اشاره به جمله معروف انیشتن

داستان ناخدا و انگشتر و خدایی که همین نزدیکی است!

نگاهی به فیلم “فرزند خاک”  به کارگردانی محمدعلی آهنگر

فیلم فرزند خاک از زمره فیلم‌هایی است که به مقوله جنگ ایران و عراق پرداخته است؛ اما این فیلم زاویه نگاهش با سایر فیلم های این ژانر متفاوت است. فیلم های این ژانر روایتگر مصائب مردانی است که روزهای آتش و خون را تجربه کرده اند و معنای واژه “جنگ” را با تمام وجود حس کرده‌اند. در این فیلم‌ها ، زنان غایبان بزرگند. انگار جنگ پنجه خون‌آلودش را بر پیکر مردان کشیده‌است و زنان ، در کنج امن خانه خویش، دعاگوی مردان خویشند. اوج نقش زنان در این فیلم ها ، پرستارانی است که در سنگرهای امن ، به مداوا و پرستاری مردان جنگ می‌پردازند و در نهایت مقبول یکی از آنها می‌شوند!

“فرزند خاک” قصه زنان جنگ است. زنانی که این بار از سایه درآمده اند و در متن داستان ، بار دراماتیک قصه را به عهده گرفتند. زنانی که برای خواسته خویش به نذر و نیاز اکتفا نمی‌کنند و قدم در جاده پر خطر می‌گذارند. “فرزند خاک” روایت زنان بدون مردان است. مردانی که هنوز چند ماهی از وصال نگذشته‌است، سلاح رزم به دست می‌گیرند و به سوی عقیده خود رهسپار می‌شوند. آنان در یک لحظه به آرزوی خود می‌رسند و این زنان هستند که یک عمر تاوان آن آرزو را می‌دهند.
بستر حوادث فیلم در مرزهای کردستان است. جایی که انگار سرزمین فراموش شدگان است. مردمانی دارد که به جای آن که اموراتشان را با قاچاق بگذرانند، با ” جستجوی جنازه ” می‌گذرانند. این هم از عجایب روزگار است که برای گذران زندگی به جستجوی مرده ها بپردازی. کودکانی دارد که در گذر بازی های کودکانه شان، به میهمان ناخوانده‌ای بر می‌خورند مانند مین و خمپاره و هزاران ادوات جنگی عمل نکرده و کودکان بی خبر از قواعد و خصومت های جنگ سالاران، به بازی آخر خویش می پردازند.بستگان این کودکان، دستاویزی ندارند جز ناله و سوز و گریه. این است میراث جنگ و جنگاوری برای مردمی که هیچ جنگی را انتخاب نکرده‌اند. “فرزند خاک” کوشیده است تصویری از آن سرزمین و آن مردم برای مخاطبات خود به نمایش بگذارد.
مینا به جستجوی شوهرش است. شوهری که ۱۶ سال او را ندیده‌است. او می‌داند که شوهرش کجاست. می‌داند کردها جنازه شوهرش را از زیر خروارها خاک سالم یافته‌اند و این برای مردمان آن سرزمین، خود معجزه است و اورا “سید غریب” نام نهادند. مینا بی‌تاب است که پیکر شوهرش را برگرداند. مینا برای پسرش قصه ناخدایی را تعریف کرد که انگشترش درون دریا افتاده‌است. ناخدا بی تاب شد و ملوان او را دلداری داد که” اگر بدونی چیزی کجاست، اون گم نشده است. انگشتر هم درون دریاست” . پسر مینا بلافاصله ازش می‌پرسد “آیا ناخدا می‌تواند برود توی دریا و انگشتر را بردارد؟” و “فرزند خاک” داستان ناخدا مینا است که می‌خواهد به دریا برود و انگشترش را بردارد. اما سید غریب معجزه برای مردمی است که هیچگاه معجزه ای در زندگی‌شان رخ نداده‌است. ماموستا می‌گوید او از اولیا خداست. مینا اصرار دارد که شوهرش آدم معمولی بوده‌است که کنار پدرش در دکان او کار می‌کرده‌است. ماموستا می‌گوید “تمامی پیغمبران خدا آدم معمولی بودند؛ مانند حضرت محمد که تاجر بود، حضرت نوح نجار بود و … اگر جنازه‌ای چهل روز سالم بماند از اولیاالله است. مرد اذان‌گو ، زن حامله اگر بمیرند پاک از دنیا رفته اند و اولیا خدا هستند.” این تقدس زایی و انسان گرایی از اولیا خدا مطلبی است که به ظرافت در “فرزند خاک” بیان شده‌است. “فرزند خاک” مقام اولیایی را از آسمان به زمین می‌آورد و آن را در دسترس هر انسانی می‌گذارد؛ اگر خودش بخواهد و نه آن که خوانده‌شود. این چنین است که هر کس می‌تواند در زمره اولیا قرار بگیرد حتی اگر آن شخص انسان معمولی باشد که در کنارش زندگی می‌کنیم. مینا این را باور ندارد و در آخر فیلم که به واسطه شوهرش از خدا برای سالم به دنیا آوردن فرزند گوانا کمک می‌گیرد ، به مقام همسرش ایمان می‌آورد و فرزند گوانا را نذر او می‌نامد. این چنین “فرزند خاک” نذر قدیسی زمینی می‌شود که در خاک و در محل جنازه یک خلبان، واسطه ای می‌شود برای تولدش و فرزند خاک می‌شود. مادرش گوانا هم می‌میرد که بنا بر گفته ماموستا او هم به قدیسین می‌پیوندد. در کنار اینان ، کارگردان گروهی سیاهپوش را به تصویر می‌کشد که متعصبانه و ساده انگارانه این قداست را شریک قائل شدن برای خدا می‌دانند و این قبرها را به آتش می‌کشند و به اصطلاح خودشان ” اعلام جنگ مقدس” می‌کنند. کارگردان سعی کرده‌است بدون قضاوت، به بیان موضوع بپردازد و قضاوت را به عهده مخاطب بگذارد.
در کنار این موضوعات، در فیلم فرایند تحقیق و تفحص نشان داده شده است که این به موضوع اصلی داستان کمک زیادی کرده‌است و سعی کارگردان در این که بیان تصویری این موضوع، لحن شعاری نگیرد و در راستای فیلمنامه باشد، موفق از کار درآمده‌است.
بازی در نقش های این چنین که گویش و رفتاری خاص دارند، کاری دشوار است. مهتاب نصیر پور آن قدر با نقش گوانا درگیر شده است که انگار خود یک زن کرد است. طرز ادای واژه ها و لحن این بازیگر بسیار شبیه گویش مردم آن منطقه است و طرز راه رفتن و واکنش‌های غریزی که به اتفاقات از خود نشان می دهد ، هم باردار بودن او را باورپذیر می‌کند و هم شخصیتی که به عنوان یک زن کرد دارد. زنی که در غیاب مردان، بار یک زندگی را به دوش می‌کشد. اما شخصیت پسر مینا بار اضافه ای را به فیلم تحمیل کرده‌است و در صورت حذف از جریان فیلم، داستان روایت بهتری می‌یابد.
نکته ای که در “فرزند خاک” آزاردهنده‌است تغییر خط اصلی روایت داستان و پایان ناقص آن است. خط اصلی که داستان حول آن شکل می‌گرفت، پیدا کردن جنازه شوهر مینا و بازگشت آن بود و خط فرعی داستان که به موازات خط اصلی روایت می‌شد، مصائب و رنج های مردم آن سرزمین بود. در سکانس های پایانی خط فرعی جایگزین خط اصلی شد و پایان فیلم بر اساس موضوع فرعی آن شکل گرفت . برای فرجام خط اصلی داستان به مونولوگی کوتاه اکتفا شده است که ناکافی به نظر می‌رسد و انگار این موضوع اهمیت خود را برای کارگردان از دست داده‌است و سوال پسر مینا بی پاسخ ماند: “آیا ناخد ا می‌تواند برود توی دریا و انگشتر را بردارد؟”

این قصه، قصه قنات است یا قصه عشق ؟

نگاهی به فیلم ” مینای شهر خاموش” به کارگردانی امیر شهاب رضویان

فیلم ” مینای شهر خاموش” از معدود فیلم‌های چند سال اخیر سینمای ایران است که به ” انسان ها ” و ” روابط انسانی” می‌پردازد. قصه حدیث دل انسان‌هایی است که در بازی روزگار از رویای خویش دورافتاده‌اند و گذر زمان نتوانسته است آتش دل آنها را خاکستر کند. قصه آنهایی که با تک تک خشت ها و سنگ های شهر خویش ، خاطره دارند . زلزله‌ها ، خشت ها را در هم می‌کوبد اما چه چیزی می‌تواند خاطره‌های حک‌شده را از ذهن‌ها بزداید؟

داستان روایت عشق سه نسل مختلف را به تصویر می‌کشد. نماینده نسل اول، قناتی است. دوست صمیمی قناتی با معشوق او ، ازدواج می‌کند و قناتی به خاطر قولی که به دوستش داده است، در عروسیش ساز می‌زند . قناتی با خاطره آن عشق، تا به امروز، تنها زندگی می‌کند. امروزی که هم دوست و هم معشوقش ، رخ در نقاب خاک کشیده‌اند و به قول قناتی، چه عشق ها که زیر این خاک خوابیده است.
نماینده نسل دوم، دکتر پارسا است که خاطره عشق روزگار نوجوانی ، هنوز پس از سال ها از خاطرش محو نشده است. پارسا تجربه زندگی با زنی دیگر را پشت سر گذاشته است اما هنوز در جستجوی دخترک زرتشتی به نام مینا آذربهرام، هم‌بازی دوران کودکیش، است.
نماینده نسل سوم ، ایرج بهرامی ، راننده بیمارستان، است. بهرامی با این که با نامزدش لاله ، در شرف ازدواج است، به تمامی خانم های کنار خیابان، اظهار ارادت می‌کند ! و به قول خودش: ” یک کارت می گیری ۱۵۰۰ تومن ، با ۲۵ نفر دوست می‌شی!”
کارگردان با به تصویر کشیدن عشق این سه فرد، نگاه این سه نسل را به مقوله عشق بیان می‌کند و میزان لذت و رضایت هر کدام را عیان می‌کند.
کارگردان در پس زمینه این روایت، دو صحنه را برای شخصیت داستانش و مخاطبان می سازد: نخست جامعه ایران بعد از گذشت سه دهه از انقلاب ، سپس بم ، دو سال پس از زلزله.
کارگردان از نگاه شخصیت اصلی فیلم که سه دهه ایران نبوده است، به جامعه ایران نگاه می‌کند. عوض شدن نام معابر، تک چرخ زدن جوانان با موتور در خیابان پر ترافیک، سوار شدن یک خانواده چهار نفره بر موتور، انتقال عروسک مانکن ها با وانت ، ویا کارهای بهرامی نظیر مرتب کردن سبیلش در هنگام رانندگی و یا بوق های بی موردش ، همگی برش هایی از جامعه امروز ایران است.
سپس مخاطب ، شهر بم را پس از سپری شدن دو سال از زمان وقوع زلزله، می‌بیند. شهر ویران، گورستان آباد، زندگی در کانکس، قنات های خشکیده و اما نخلستان های سر به فلک کشیده که سرود زندگانی را در ” شهر خاموش” سر داده‌اند. شهری که تصویر کودکانش، بر روی سنگ گورهاست و این تصویرها همراه با آیه ” انا انزلنه فی لیله القدر…” بر گورها حک شده است.
شخصیت ” دکتر پارسا” و تحولش برای مخاطب باورپذیر است . دکتری که با قاعده و نظم خاصی زندگی می‌کند و هیچگاه خنده اش از مختصر حرکت لبش فراتر نمی‌رود. انسانی است که احساسات برای او تعریف نشده است. حتی در مرگ پدرش به سوگ ننشسته است زیرا از او خاطره خوبی ندارد. پدرش او را از عشقش، شهرش، سرزمینش جدا کرده است و او را روانه دیار غربت کرده است. این آدم سنگی با “چهار مضراب” قناتی مواجه می شود . قناتی به شاگردش می‌گوید:” یه جوری بزن که زاهد و عابد به رقص در بیان” و این “قناتی” است که به پیله پارسا تلنگر می‌زند و او می‌گوید:”من از سخت ترین جراحی‌های قلب نترسیدم اما از این که برگردم خانه پدریم را ببینم، وحشت دارم.” این شخصیت با نفس قناتی، هویتش، عشق گم شده سال های دور و تار و پود خودش را باز می‌یابد. شخصیت ” قناتی” به طور کامل وامدار بیان و بازی آقای بازیگری ایران، انتظامی، است و چنین شخصیتی می تواند جراح متخصصی را از آلمان به ایران بکشند و او را وادارد که در جستجوی هویتش به درون قناتی در دل کویر برود و بفهمد که این قنات ها چگونه با عشق ساخته شده است .
شخصیت بهرامی با بازی خوب صابر ابر ، به طور کامل المان های شخصیتی نسل امروز را دارد . شیطنت‌هایش علاوه بر آن که شخصیتش را به مخاطب معرفی می‌کند، سعی دارد دیالوگ های گزنده را در قالب طنز بیان کند مانند:” بعد انقلاب اسم همه چی عوض شد؛ روزولت شد مفتح …..”
برخی شخصیت‌ها جایگاه خود را در داستان نیافته اند و عدم پرداخت مناسب آنها، بار اضافه ای را به جریان داستان تحمیل کرده‌اند و اگر از فیلمنامه حذف شوند، روایت داستان خدشه دار نمی‌شود. مانند خانم دکتری که برای استقبال از پارسا به فرودگاه می آید . جانبازی که آخرین گلوله جنگ ایران و عراق ، در قفسه سینه اش جا خوش کرده است و یا دختر دکتر پارسا که معلوم نیست چگونه تیله های بازی دوران کودکی پارسا را یافته است و به عنوان هدیه در فرودگاه به پدر می‌دهد. حتی می توان کل سکانس هایی که در آلمان تصویربرداری شده است را حذف کرد. به جای آن صحنه‌های بیشتری از خاطرات کودکی و به خصوص خاطراتی که پارسا با مینا دارد، را به تصویر کشید. تصاویری که از کودکی پارسا در فیلم است ، اندک تصاویری از بازی‌های کودکانه است که هیچ رابطه خاصی بین پارسا با مینا را بیان نمی‌کند و تب و تاب آن عشق ، بعد از سی سال، برای مخاطب غیر قابل باور است.
در آخر نکته ای است که نمی‌توان گذشت. در کنار این بلبشوی فیلم های با مضامین عشق های مثلثی و مربعی ! و خیانت فیلم های دخترپسری.. آیا برای اکران فیلمی فاخر که دو سیمرغ از جشنواره فجر صید کرده است، امکانات و زمان مهیا نیست؟ آیا پس از دو سال، در چند سینمای محدود، آن هم فقط دو سانس باید به نمایش این فیلم بپردازد؟ ببنید کار به کجا کشیده است که صدای استاد انتظامی هم درآورد و لب به اعتراض گشود.
× تیتر: از دیالوگ های دکتر پارسا در فیلم

شما طلاق گرفتید، ما هم شفا گرفتیم!

نگاهی به فیلم “همیشه پای یک زن در میان است” به کارگردانی کمال تبریزی

” همیشه پای یک زن در میان است” آخرین ساخته کمال تبریزی است که به تازگی در سینماها اکران شده است که جایزه فیلم برگزیده تماشاگران را از بیست و ششمین جشنواره فیلم فجر، گرفته است.
اسم فیلم از یک شوخی متدوال در جامعه مردسالار ، گرفته شده است و داستان فیلم هم به برخورد ها و تضعیق حقوق های زنان در جامعه کنونی ایران می پردازد. با توجه به ممیزی ، شاید اگر ژانری به غیر از ژانر کمدی برای این فیلم انتخاب می شد، هیچ گاه این فیلم راهی به پرده اکران نمی‌یافت .

فیلم تلاش کرده است موقعیت متزلزل زنان در یک جامعه در حال گذار از سنت به مدرنیته را نشان بدهد. زنانی که در جامعه مدرن دوشادوش مردان برای زندگی تلاش می‌کنند ، در عین حال جامعه انتظار دارد وظایف سنتی خویش را هم انجام بدهد. به این امر، باورهای مذهبی هم اضافه شده است که نوک پیکان انتقادات این فیلم به سوی این مطلب است. این باورها است که از زن انتظار دارد در محیط کار مانند مرده ها باشد و در برابر شوهرش ، سرتاپا شور باشد. این دوگانگی سبب بروز اختلال شخصیت و افسردگی می‌شود . مریم در جایی با اشاره به این مطلب می‌گوید: “می روی سرکار، باید مواظب سر و وضعت باشی که رنگ و لعاب نداشته باشه، وقتی می‌آی خونه باید برای آقا سرخاب و سفیداب کنی!” حتی کارگردان ، پا از این فراتر گذاشته و باورهایی که به قانون راه پیدا کرده است ، را هم مورد انتقاد قرار می‌دهد. کارگردان محضری را نشان می دهد که مانند یک فروشگاه بزرگ است که برای ازدواج و طلاق ، شاهد اجاره می‌دهد و به قدری مشتری آن زیاد است که مریم مجبور می‌شود از بقالی دو تا شاهد به قیمت ۱۰۰۰۰ تومان اجاره کند!
کارگردان سعی کرده است جامعه اخلاق گرایی را به تصویر بکشد که مسئله جنسیت ، مهمترین دغدغه آنان است و پشت هر رابطه ، نگاهی جنسی نهفته است و به عبارت دیگر نظریه فروید را برای اوضاع و احوال جامعه کنونی ایران، مناسب می‌داند. دختری که تا دیروز تاکسی گیر نمی‌آورد، ، رئیسش به او بی توجه بود، حتی کودک همسایه او را می‌زند بعد از طلاقش ، همه چیز برعکس می‌شود. ده تا ماشین جلوی پای او ترمز می‌کنند، میز کارش پر گل می‌شود و مورد توجه مخصوص رئیسش واقع می‌شود و حتی کودک همسایه ، محکم او را بغل می‌کند. با دقت در رده های سنی افراد از کودک تا پیر، در می‌یابیم کارگردان سعی در تعمیم این مسئله به کل جامعه را داشته است. در واقع سعی کارگردان بر این بوده است که با اگزاژره در فرم و بیان، فساد اخلاقی را به صورت معضلی همه‌گیر نشان بدهد در حالی که جامعه امروز فراتر از ماجراهای این فیلم در منجلاب فساد غرق است.در جامعه ، این ماجراها ، بعد از طلاق رخ نمی‌دهد بلکه در هر لحظه از حضور اجتماعی یک خانم، احتمال رخ دادن دارد و دیگر تاهل، امنیت خاطری برای او محسوب نمی‌شود!
نکته دیگر ی که فیلم سعی دارد نشان بدهد ، دوگانگی و دورویی مدیران اخلاق گرا است. مدیری که بر روی ویلچر نشسته است و به صحبت محرم با نا محرم حساس است، بعد از طلاق مریم ، او را تنها به اتاقش دعوت می‌کند . رئیس مریم تبدیل به آدمی می شود که هیچ مشکل جسمانی ندارد و اهل کافی و لاو و ولنتاین است و در مقابل تعجب مریم می‌گوید:” شما طلاق گرفتید، ما هم شفا گرفتیم.” و بعد پیشنهاد صیغه می‌دهد و می گوید سنت حسنه موقت ، چرا باید به فراموشی سپرده شود؟!” شاید این مسئله روابط بین کارفرما و کارمند و مشکل زنان کارمند به خصوص در جامعه ای مانند جامعه ما ، خود خط داستانی مستقل نیاز دارد و می توان به عنوان موضوعی مستقل به آن نگاه کرد اما کارگردان اصرار دارد همه مشکلات زنان را در فیلمش مطرح کند . برای همین ، به این موضوع به صورت گذرا پرداخته می شود و البته تنها بازی رضا کیانیان در پرداخت این نقش ، توانسته است تا حدی کاستی های این بخش را جبران کند.
داستان فیلم بر خلاف فیلم های قبلی همین کارگردان ، ساختار روایی مناسبی ندارد. فیلم ساختار چند پاره ای دارد که در پایان با گفتن یک دیالوگ ” خیلی‌ها پری طلعت‌پور می شوند که در زمان ها و مکان ها فرق می کند.” و نشان دادن سریع چند صحنه، سعی دارد این تکه ها را به هم بچسباند. در سکانس های مختلف ، ماجرا های مختلفی روی می دهد که در هیچ کدام اشتراکی جز یک نام ” پری طلعت‌پور” مشاهده نمی‌شود و اما در آخر فیلم ، از مخاطب خواسته می شود که باور کند تمام این ها یک نمایشنامه بوده است که توسط مریم نوشته شده است و پری طلعت‌پور تمام زن هایی هستند که به مریم کمک کرده‌اند ! این پایان بندی فیلم آن قدر ساده انگارانه طراحی شده است که غیرقابل باور و مضحک به نظر برسد و حتی بعضی مطالب مانند ” گرو گداشتن سند جاده کرج! ” در سکانس کلانتری و … بدون پاسخ رها می شود.
شخصیت پردازی در این فیلم، موردی است که ضعف فیلمنامه را به وضوح آشکار می‌سازد. شخصیت امیر در این فیلم ، هیچ سنخیتی با خط روایی داستان ندارد. امیر ناشر است و مرتب برای همسرش کادو می گیرد و از همسرش می خواهد کمی به او توجهی نشان دهد. این شخصیت با بازی حبیب رضایی ، نقش مقابل ” مردان علیه زنان” این فیلم است. شخصیتی که به هنگام ناراحتی با مادرزنش دردل می‌کند، علیه زنان است!
شخصیت جاهد با بازی مهران مدیری، انگار برای مهران مدیری نوشته شده است که هر جور شده او هم به حلقه بازیگران فیلم بپیوندد و فروش فیلم را تضمین کند. برای اثبات این مدعی، کافی است ، نقش جاهد را از فیلمنامه حذف کنید. آیا در روایت داستان، خللی احساس می کنید؟! به نقش جاهد، چند نقش دیگر را هم می توان اضافه کرد که کارکرد خاصی ندارند و فقط بخشی از این زمان ۹۰ دقیقه ای را پر می کنند.
تنها نقش مریم است که با بازی گلشیفته فراهانی از پرداخت قابل قبولی برخوردار است . اگر فیلم داستانش را حول رفتارهای مردانه مریم و جابجایی نقش زنان و مردان که – در جایی آن را مطرح می‌کند – ادامه می داد، داستان از روایت یکدست‌تری برخوردار می شد و اینچنین آشفته به نظر نمی‌رسید. صحنه محضر که زوج های مختلف، به زبان های مختلف – حتی زبان اشاره – صحبت می‌کردند ، موضوعی بود که با پرداخت بهتر می‌توانست عدم درک مشترم زن و شوهر ها را نشان بدهد و از آشفتگی روایت فیلم بکاهد.
طرح چندین مسئله دراین فیلم، به گره اصلی فیلم لطمه زده است. مسئله مجوز کاغذ به ناشران، قطعی آب، قطعی برق ، جمع آوری ماهواره ها مسائلی بودند که برخی در یک صحنه و برخی در چندین صحنه در این فیلم مطرح شدند!
شاید بتوان گفت اگر از فیلم شوخی های آن حذف شود، ریتم کشدار آن باعث خستگی مخاطب می شود.شوخی هایی که به دلیل فضای بسته جامعه مورد استقبال تماشاگران قرار می گیرد و انگار اتفاق مهمی رخ داده است و بی تردید یکی از دلایل اقبال تماشاگران به این فیلم شوخی های آن است. جایی که رئیس کلانتری وقتی در مقابل امیر، همه معضلات اجتماعی از جمله فقر ، بیکاری، آنفلولانزای مرغی و داوری جشنواره فجر را به پای او می‌نویسد و به او می‌گوید:”شما اومدین اساس زندگی اجتماعی را به هم بریزید” و یا هنگامی که جاهد دلیل پناهنده شدن یک ناشر به گینه بیسائو را چاپ کتاب شنل قرمزی عنوان می کند و می گوید که گفته اند جلد دوم عالیجناب سرخ‌پوش است ! به عبارت دیگر کارگردان به جای خلق موقعیت های طنز ، با اتکا به چند دیالوگ طنز، جریان کمیک فیلمش را به جلو می برد. چیزی که عکس آن را در فیلم “لیلی با من است” شاهد بودیم. به عبارت دیگر فیلم طنز ” همیشه پای یک زن در میان است” یک عقبگرد و پس رفت بزرگ در کارنامه کمال تبریزی است حتی اگر این فیلم رکورد فروش سینمای ایران را بشکند.
× تیتر:  از دیالوگ های فیلم