پشت این پنجره جز هیچ بزرگ هیچی نیست …

 

نگاهی به فیلم “هیچ” ساخته عبدالرضا کاهانی

گروتسک یا طنز سیاه سعی می‌کند با خلق موقعیت‌های مضحک، بیننده را دچار چالش فکری کند . در این سبک سعی می‌شود نوعی انفعال و تشتت‌فکری در مخاطب ایجاد شود. محور این گونه آثار، ایده‌ای است که سبب خلق موقعیت می‌شود و اگر آن ایده استواری لازم را نداشته‌باشد، آن چالش فکری برای مخاطب پدید نمی‌آید. به عنوان نمونه نمایش “کرگدن” اوژن یونسکو با ایده‌ی ناب کرگدن‌شدن مردم شهر، مخاطب را به میان مردم شهر می‌برد و آن ها را سر دوراهی کرگدن‌شدن و انسان‌ماندن وامی‌گذارد.
هیچ تازه‌ترین اثرکاهانی ، دراین سبک ساخته‌شده‌است. کاهانی با دو ایده‌ی ناب ، دو “وضعیت” برای یک “موقعیت” می‌سازد که ترکیب این دو وضعیت، یک چالش فکری برای مخاطبش پدید می‌آورد.
موقعیت در فیلم “هیچ” خانه ای است که در حوض وسط آن ، به سیاق گذشته، هندوانه‌ای شناور است و تمامی افراد خانواده در اتاق‌هایی حول این حوض زندگی می‌کنند. . داستان “هیچ” ، روایت این “موقعیت” در دو وضعیت متفاوت است.

“وضعیت اول” که تحت عنوان “نگاه اول” تعریف می‌شود، با ایده‌ی ناب نادر سیاه دره‌ای پیوند خورده‌است. شخصیتی که با تکه‌کلام “بده بخوریم” شناخته می‌شود. نادر یا خواب است یا دهانش می‌جنبد و چیزی می‌خورد. این شخصیت ، نمونه غلوشده‌ی افرادی است که فلسفه‌ی زندگی برایشان در “گذران زندگی” و “خوردن و خوابیدن” تعریف شده‌است. این اغراق تا آنجا پیش رفته است که نشان می‌دهد کرامت و عزت‌نفس برای این فرد مفهومی‌ندارد و فقط برایش “خوردن” اهمیت دارد. در راستای این امر، برای این شخص هیچ مبنای فکری تعریف نمی‌شود .این فرد با همه‌کس و همه چیز موافق است. در جواب مشکلات و وضعیت‌های بغرنج افراد، تنها پاسخ می‌دهد:” این هم خوبه” ، “کارت هم خوبه” ، “زابل هم شهر خوبیه” و…. نگاه این شخص به پیرامونش تنها در “آسایش” خودش خلاصه می‌شود و با هم موافق است ، تا مبادا “آسایش” خودش خدشه‌دار شود و یا ناچار شود برای تغییر وضعیت آنها اقدامی‌کند. این فرد سعی می‌کند وضعیت موجود را “وضعیت ایده‌آل” نشان دهد و همه را خوشبخت و بدون مشکل فرض کند.
“وضعیت‌ دوم” که تحت عنوان “نگاه دوم” تعریف می‌شود، زوال “نگاه‌ اول” است. “موقعیت” ، همان “موقعیت” است اما با ورود عنصر “پول” به این “موقعیت”، “وضعیت” تغییر می کند . عنصر “پول” ، عنصری است که در موقعیت ریشه ندارد و یک عنصر بی‌ریشه و بادآورده‌است. این بی‌ریشگی، سبب پوسیدن تمام ریشه‌های این موقعیت می‌شود و به ویرانی آن می‌انجامد. این “موقعیت” بر عنصر “کار وتلاش” استوار است. تمامی اعضای خانواده، اول صبح برای تلاشی دوباره، از آن خانه خارج می‌شوند و شب ، درکنارهم، با وانت بیک، به خانه برمی‌گردند. وقتی پول ناشی از فروش کلیه‌های متعدد نادر، به این “موقعیت” تزریق می‌شود، نیاز به کار را در این خانواده می‌خشکاند و سبب می‌شود اعضای این خانواده، نیازی به تلاش و کوشش در خود احساس نکنند. آن‌گاه هرکس راهی را برای سرگرم کردن خود می‌یابد و زوال این خانواده، کلید می‌خورد.
داستان “هیچ” داستان موقعیت” است و “خانه” در این فیلم نقش کلیدی‌دارد. ساکنان این خانه، هرکدام ، زاویه‌ای از این موقعیت را نشان می‌دهند. نام هرکدام از اعضای خانواده، کارکردمعکوسی با سرنوشت و زاویه‌ای دارند که قرار است نمایش بدهند. انگار کارگردان به عمد، با این ترفند مضحک‌بودن نام‌ها را به رخ مخاطب می‌کشد. مادر این خانواده، عفت چاووشی است که نادرسیاه‌دره‌ای برای ورود به این “موقعیت”، عفت را عقد می‌کند. عفت که در زندگی سیاهش نادرسیاه‌دره‌ای، آن‌قدر بزرگ است که می گوید: فکر می کنی بوش میآد منو بگیره؟” حالا یکی پیدا شده‌است تا “عفت” را بگیرد! پسربزرگ خانواده، بیک نام دارد که چنان سرهمسرش “محترم” داد زده‌است که “محترم” لال شده است! پسرکوچک خانواده، “عادل” نام دارد که همسرش “یکتا” را مجبور به بارداری کرده‌است و اعتقاد دارد که بچه‌ بیاید، نونش را با خودش می‌آورد!
لیلا ، تنها شخصیتی است که نگاهش واقع‌گراتر است و از امیدبستن به نادر، بیزار است. لیلا ، نامزدی‌اش را با نیما به این خاطر به هم می‌زند که نیما تمام امیدش برای زندگی آینده‌شان، به نادر است و گرنه لیلا قبل از این وقایع هم می‌دانست که نیما دانشجو نیست و در زابل کار می‌کند. لیلا ، شخصیتی است که بر “عفت” می‌شورد و بر او خرده می‌گیرد که چرا نادر درخانه می‌خورد و می‌خوابد اما تو در خانه مردم، کلفتی می‌کنی. او بقیه خانواده را متقاعد می‌کند که نادر را از خانه بیرون بیاندازند. در پایان نگاه اول، نادر با خفت از “موقعیت” اخراج می‌شود . در این وضعیت است که نادر جمله طلایی خودش را می‌گوید:”من خودم هم از خودم بدم می‌یاد.”
یکی از مواردی که “هیچ” از گزند آن درامان بوده‌است، اغراق در بازی‌ها بوده است. با آن که در روایت اغراق را شاهد هستیم، در بازی بازیگران اغراقی وجود ندارد و بازی‌ها روان و طبیعی است. اگر کمی اغراق، چاشنی بازی‌ها می‌شد، طنز سیاه “هیچ” به لودگی دچار می‌شد و درونمایه داستان مجال بروز پیدا نمی‌کرد. بازی مهدی‌ هاشمی، مرضیه برومند، پانته‌آ بهرام، نگارجواهریان و … همگی به دور از کلیشه و به‌یادماندنی است.
زوالی که در نگاه دوم به تصویر کشیده‌شده‌است، شاید رنگ اغراق به خود گرفته باشد اما منطق داستان را خدشه‌دار نمی‌کند. روند روایت داستان به‌گونه‌ای است که این سرانجام ، برای مخاطب پذیرفتنی و قابل‌قبول است. . البته این غلو، در راستای همان طنز‌تلخ این سبک است و هدف برجسته‌کردن درونمایه تلخ داستان است. زوالی که با حذف نیما و محترم آغاز می‌شود و با حذف یکتا و لیلا از “موقعیت”، به اوج می‌رسد. درآخر، این تصویر “موقعیت” در سکوت و تاریکی نشان داده‌می‌شود. حوضی که هنداونه درآن شناور بود، هیچ موجی درآن وجود ندارد.
درونمایه فیلم، ربطی به مقوله‌ “فقر” ندارد . این فیلم بیان یک “موقعیت” است و نه بیان “فقر”. شاید یکی از قوت‌های فیلمنامه این است که از “فقر” نه به عنوان موضوع ، بلکه به عنوان ابزار به آن نگاه کرده‌است. این امر سبب شده‌است که در “هیچ”، “هیچ‌گونه قضاوت ارزشی درباره فقر، دیده‌نمی‌شود؛ نه فقر تقدیس می‌شود و نه تقبیح. در بخش‌های دیگر هم کارگردان، نظام‌ارزش‌گذاری را زیر سؤال می‌برد و بازنگری این ارزش‌ها، در روایت‌فیلم به چشم می‌خورد. درجایی از فیلم عفت به دخترش لیلا خرده می‌گیرد که چرا درباره نادر، بد صحبت می‌کند. لیلا خطاب به مادرش می گوید:” چه‌کسی گناه دارد؟ من گناه دارم، تو گناه داری. بابا اصلا حال من خوش نیست…”
× تیتر:  شعری از مرحوم حسین پناهی

روایت یک شهر در سایه

 

نگاهی به “سرزمین گوجه‌های سبز” نوشته‌ی هرتا مولر

داستان سرزمین گوجه‌های سبز، سرگذشت اعضا یک گروه دانشجویی رومانیایی در دوران خفقان نیکلای چائوشسکو است. هرتا مولر، که عمر خودش را در این دوران سپری کرده‌است، در روایت خود گوشه‌هایی از زندگی انسان‌های این دوره را به تصویر می‌کشد.
داستان ، جریان سیال ذهن راوی داستان است. راوی، دانای کل نیست . یکی از شخصیت‌های داستان است که اسمش در هیچ جای داستان ذکرنمی‌شود. شاید این امر، ترفند نویسنده برای همذات پنداری خودش و مخاطبش با شخصیت اصلی باشد. نوع روایت هم پرش‌های ذهنی راوی را دربرمی‌گیرد. برای هر بخش، واژه‌ای پاساژ می‌شود تا خط ارتباطی بخش‌ها حفظ شود و پریشانی و آشفتگی ذهن راوی بیان شود.
داستان ، با زندگی لولا شروع می‌شود. راوی داستان، با خواندن دفترچه‌خاطرات لولا، بعد از مرگش، با زوایای زندگی و افکار او آشنا می‌شود.
راوی در همان ابتدا می‌گوید:”به نظر من هرکس که می‌میرد، کیسه‌ای لبریز از کلمات از خودش بجا می‌گذارد.” ‌ لولا دانشجوی زبان روسی که باآن‌که در فقر مالی است، اما در رویاهایش زندگی می‌کند. او به پیرامون خود متفاوت از سایردوستانش نگاه می‌کرد. به عنوان نمونه درباره نیایش‌های هر یکشنبه کلیسا، در دفترخاطراتش می‌نویسد:” پروردگار ما در عرش و تمام شهر در فرش، آکنده از کک است!”
تمام شخصیت‌پردازی از لولا،به خاطر خودکشی وحشتناک لولا در گنجه‌ی لباس و با کمربند راوی است. این تصویر چنان راوی را متأثر می‌کند که تا دوسال به لباس‌هایش کمربند نمی‌بندد و چنان در انزوا فرومی‌رود که از بقیه‌ دانشجوها جدا می‌شود و تمام ارتباطش محدود به سه پسر می‌شود که مانند او فکر می‌کنند.
راوی به این نتیجه می‌رسد که دلیل تصمیم لولا سرخوردگی او پس از تعرض مربی ژیمناستیک بوده‌است. پس از مرگ لولا، برای اخراج لولا ازحزب و دانشگاه رأی‌گیری شد و این مربی اولین کسی بود که دستش را بالا برد.

راوی، پس از روایت مرگ لولا ، به تشریح روحیه و رفتار جمعی پیرامون خود می‌پردازد. در یکی از صحنه‌ها، میکده‌ای را ترسیم می‌کند که “پناهندگان گریخته از بعدازظهرسگی مزخرف” را در خود جای داده‌است. گیلاس‌های مشترکی که می‌نوشند و بلعیدن دندان‌شکسته‌ی دیگری، افتخارشان است. همه‌نگران آن بودند که در لابه‌لای دادوفریادشان، چیزی از سیاست گفته‌ باشند. همه‌ آنها می‌دانند که گارسون‌ها، همه چیز را گزارش می‌دهند و همه‌ آنها “مست‌بودن” را توجیه حرف‌های نابجای خود می‌آورند تا خود را ازهرگونه اندیشه‌ای مبری کنند.
این‌ها تصاویر مردم شهری است که دریک فضای توتالیتر به سر می‌برند. در جایی از کتاب بیان می‌شود:” هیچ شهری در سایه دیکتاتوری رشد نمی‌کند؛ چون هرچیز که زیر نظر گرفته‌شود، حقیر و کوچک می‌ماند.”
در میان ادگار، کورت و گئورگ با راوی تقارب فکری بیشتری پیدا می‌کنند و گروه فکری خود را تشکیل می‌دهند. جالب است که مادران همگی خیاط هستندو مدام در نامه‌هایشان از بیماری‌های‌شان می‌گویند. راوی اشاره می‌کند که “انگار بیماری، گرهی است که آنها را محکم به بچه‌هایشان پیوند زده‌است.” این چهارتن، متفاوت از محیط اطراف خود هستند. آنها اشعار خود را در مخفیگاه‌شان، پنهان می‌کردند و از اتوبوس زندانیان عکس می‌گرفتند.
آنها معتقد بودند که هرچیزی که به گورسازان صدمه بزند، مفید است. این تنها کاری است که از این چهار شخصیت دیده‌می‌شود. پرداخت شخصیت ادگار، کورت و گئورگ تنها به وسیله دیالوگ و احساسات راوی صورت می‌گیرد و نویسنده از “ماجرا” کمتر بهره‌ گرفته‌است .
این امر سبب شده‌است که زندگی پنهانی، تعقیب و زیرنظر بودن توسط پلیس ، توجیه مناسبی نداشته باشد. دیکتاتور و پاسدارانش با این که حضورشان همواره در حاشیه متن است، اما بسیار به‌جا و مناسب ساخته شده‌اند.
پاسداران را اشخاصی “ولو در خیابان”توصیف می‌کند که در میدان‌ها و جلوی مغازه‌ها، ایستگاه‌های قطار ایستاده‌اند. آنها دندان‌هایی زردرنگ دارند و دهان و مشتشان پر از گوجه‌سبز است و مهارت خاصی در چیدن گوجه‌سبز دارند.
این اشخاص، که همواره در پرده هستند اما حضورشان بسیار در داستان پررنگ است و راوی درباره آنها می‌گوید:” تنها کسانی که قصد فرار نداشتند، دیکتاتور و پاسدارانش بودند. در چشمان، دستان و لبانشان می‌دیدی که امروز، فردا و پسین فردا با گلوله و سگ گورستان‌ها برپا می‌کنند و با کمربند و پنجره و طناب… احساس می‌کردی که در کمین نشسته‌اند و جیره‌ی وحشت تقسیم می‌کنند.”
در این روایت، نمادها نقش بارزی دارند . برخی حتی در معنای ضمنی خود، با معنای لفظی خود در تناقض هستند. گوجه‌سبز یکی از نمادهایی است که بسیار در داستان تکرار شده است و نویسنده در بخشی ازروایت، آن رمزگشایی کرده‌است:”به خودم گفتم آنها نباید گوجه‌سبز بخورند.چون هسته‌اش هنوزسفید و خام است. آنها مرگ خویش را می‌بلعند… آنها برای رفع گرسنگی نمی‌خوردند. آنها فقط شیفته‌ی مزه‌ی ترش فقری بودند که به تازگی به زندگیشان سایه افکنده‌بود. اربابی ستمگر که در مقابلش چشم به زیر می‌افکندند و سرشان را خم می‌کردند. ”
نماد دیگر ملکه‌ی شطرنج پدربزرگ است. مهره‌های شطرنج، در زمان جنگ و زندان، همراه پدربزرگ بوده‌است و به قول راوی، از آن دوران جان سالم به در برده‌است. مأموران به خاطر ظنی که به راوی داشتند، به خانه پدری راوی در روستا، برای بازرسی هجوم می‌برندو ملکه‌ی شطرنج پدربزرگ ، پس از این اتفاق گم می‌شود . پدربزرگ در خانه‌ی خودش، ملکه را از دست می‌دهد!
یکی دیگر از نمادهای جالبی که راوی بیان می‌کند، گوسفند حلبی و هندوانه‌چوبی است. کار و پیشه مردم ساخت این دو قطعه است.راوی در قالب این دو نماد، مسخ صنعت و کشاورزی را در این جامعه به تصویر می‌کشد. پیشه‌ای که دستاوردی ندارد و فقط حکومت با آب‌وتاب ،آن را به عنوان صنعت فراورده‌های فلزی و چوبی تبلیغ می‌کند.
“درخت توت” تنها نماد حیات و استقامت است که در جای‌جای داستان به چشم می‌خورد. لولا می‌گوید: “دیگر گوسفندی وجود ندارد؛ دیگرهندوانه‌ای در جالیز نیست. تنها درختان توت به چشم می‌خورند؛ چون همه برگ بر بدن داریم. ”
مورد جالبی که نویسنده در جریان داستان، به آن پرداخته‌است ، آشفتگی زبانی و ابهام در معانی واژه‌ها است که از خصوصیات چنین جوامعی است.
در بخشی از داستان راوی خطاب به پزشک پدرش درباره بیماری متورم شدن کبدش می‌گوید:” کبدش همان قدر باعظمت است کهآوازهایش در ستایش پیشوا” دکتر انگشت روی لبش می‌گذارد. دکتر تصور می‌کند منظور راوی دیکتاتور است در حالی که منظورش هیتلر بوده است.دکتر می‌گوید:”مرض لاعلاجی است” مقصودش بیماری پدر راوی بود اما راوی تصور کرد، مقصودش دیکتاتور است!
با این که داستان در ذهن راوی می‌گذرد، اما برای بیان احساساتش از کنایه استفاده می‌کند. در جایی از داستان، می‌خوانیم:” مردم می‌گویندهر وقت آدم خوبی می‌میرد، برف می‌بارد. این حرف حقیقت ندارد… وقتی بعد از مرگ پدر به شهر می‌رفتم، برف شروع به باریدن کرد.
” بعد راوی بیان می‌کند که پدرش در زمان جنگ، مأمور اس‌اس بوده است و این مطلب راوی را خیلی آزار می‌دهد.
سرنوشت نسل بعد در چنین جامعه‌ای،یکی از دغدغه‌های نویسنده در روایتش است.ادگار می‌گوید: “بچه‌ها با این تخم‌های خاردار به خودشان درجه نظامی می‌دهند.آنها می‌خواهند وقتی بزرگ شدند، افسر ارتش و پلیس شهربانی بشوند. …. درست مثل تخم‌هایی که به پالتوی تو چسبیده‌اند، آنها هم به قطار می‌چسبند و بعد پاسدار می‌شوند یا مأمورانی که حاضر به هرکاری هستند و در کوچه و خیابان مواظب این‌وآن”
در جایی دیگر، کورت می‌گوید:” این بچه‌ها از همین حالا مجرم هستند. وقتی پدر و مادرشان برای شب‌به‌خیر گفتن، آنها را می‌بوسند، از نفسشان بوی خون به مشام بچه‌ها می‌رسد؛ بنابراین دیگر نمی‌توانند برای رفتن به سلاخ‌خانه جلوی خود را بگیرند.”
راوی در کارخانه با دختری به نام “ترزا” آشنا شد. دختری که دوست صمیمی راوی شد. شناخت راوی از ترزا بسیار جالب است:” ترزا بدون شیله پیله صحبت می‌کرد. وقتی می‌گفت «کفش» ، واقعا منظورش کفش بود. اگر باد در را بهم می‌زد، همان قدربدوبیراه می‌گفت که کسی که به هنگام فرار مرده باشد.”
با وجود دوستی راوی با ترزا، راوی همواره سعی می‌کرد فاصله خود رابا ترزا حفظ کند:” پرسش‌های زیادی بود که ترزا به آنها پاسخ نداده بود…ترزا از پاسخ به بعضی پرسش‌ها سرباز می‌زد و به این شاخ و آن شاخ می‌پرید… پس از تلفن او، کتاب‌ها را از کلبه به دفترکار ترزا بردم. او که داشت با همکارانش حرف می‌زد و می‌خندید،بسته را بدون تأمل در کمدش گذاشت. او نپرسید در آن بسته چیست. ترزا بسته را از روی اعتماد گرفت، اما من به او اعتماد نداشتم.”
تنها شخصیتی از زیردستان دیکتاتور که در داستان به آن پرداخته شده‌است، سروان پجله و سگش است. پجله، مأمور بازجویی از راوی ودوستانش است.
نویسنده به عمد شخصیت پجله و سگش را باهم می‌آمیزد و گاهی تمایز این دو از هم کاری بسیار مشکل است: ” آن مرد سروان پجله نبود، ولی سگش می‌توانست پجله باشد… شاید وقتی پجله‌ی سروان مرا بازجویی
می‌کرد، پجله‌ی سگ درحال تعقیب کورت بوده‌است.” تکه جمله‌ای که پجله، مدام به راوی می‌گفت این بود که
“شانس آوردی که گیر من افتادی”
پجله ، مدام اتهام فساد اخلاقی به راوی می‌زند. راوی در پاسخ می‌گوید:” حرف زدن باعث آبستنی نمی‌شود. ” پجله در مقابل می‌گوید:”همین حالا کاری ندارد فقط باید یک موطلایی کوچولو پیدا کرد.
” در جای دیگر، پجله خطاب به ادگار و کورت گفت:”هنر ما را مردم می‌سازند. ما به عناصر ضدمردمی برای خلق هنر، احتیاج نداریم.”
یکی دیگر از تصویرهایی که در این روایت دیده‌می‌شود، نشان دادن پوچی و مسخ تمامی مفاهیم و کلمات در این‌گونه از جوامع است. انگار سرزمینی پر از کلمات بی‌معنا است؛ به عنوان نمونه درباره “عشق” می‌گوید:” در جنگل به اندکی ساقه بر روی زمین، آشغالمی‌گفتند؛ یعنی همان چیزی که من و او برای هم بودیم… به خاطر عشق نبود که دلم برایش تنگ شده‌بود؛ اما وقتی رازی را با کسی قسمت کنی،او نمی‌تواند در آنی بپرد.”
البته مهمترین کلمه‌ای که نویسنده به چالش کشیده‌است، “دوستی” است. شعری از گلونائوم در چندجای داستان نقل می‌شود:” هرکس در هر چنگه‌ی ابر، دوستی داشت/ هم از آن روست جهان در جوار دوستان، آکنده از هول و پلشت/ مادرم نیزمی‌گفت چنین / دل به دوستان مسپار/ و در اندیشه‌ی چیزهای جدی‌تر باش.”
دلیل نقل این شعر، زمانی مشخص می‌شود که خواننده در می‌یابد که ترزا ، با پجله همکاری می‌کرده‌است . راوی به ترزا می‌گوید:” لخت‌شدن دربرابر پجله، آن‌قدر باعث عریانی من نشد که تو می‌شوی.” ضربه‌ نهایی در آخر داستان به مخاطب وارد می‌شود وقتی راوی پس از مرگ کورت، عکسی از پجله در وسایل کورت پیدا می‌کند که پشت‌عکس، کورت نوشته‌است:”پدربزرگ شیرینی می‌خرد.”
هرتامولربرای روایت این داستان، زبان شاعرانه انتخاب کرده‌است و ترجمه چنین داستان‌هایی دشوار است. مترجم این داستان، زبان فاخری برای ترجمه انتخاب کرده‌است که خوانش متن را سخت کرده‌است و به روانی روایت آسیب زده‌است. استفاده از واژه‌های مهجوری چون “ولایتی” به جای “دهاتی” و یا “نوشخوارگاه” به جای “میخانه” این موضوع را شدت بخشیده‌است.
در آخر جمله‌ای که کتاب با آن آغاز می‌شود و با آن پایان می‌پذیرد، را نقل می‌کنم:” وقتی لب فرومی‌بندیم و سخنی نمی‌گوییم، غیرقابل تحمل می‌شویم و آنگاه که زبان می‌گشاییم، از خود دلقکی می‌سازیم.”

در مصائب یک قایق شناور در زمان

 

نگاهی به فیلم “سرگذشت عجیب بنجامین باتن”  (The Curious Case of Benjamin Button)  به کارگردانی دیوید فینچر

“ای کاش زمان به عقب باز می گشت تا پسرهایی که به جنگ رفته‌اند، بازگردند و کشاورزی کنند. ای کاش پسر من هم بازگردد…” این دیالوگ ساعت‌ساز نابینا، خط اصلی آخرین فیلم فینچر است. بازگشت زمان به عقب و تصحیح رونداتفاقات جاری، رویایی بوده است که همواره در شرایط نامتعادل روحی ، ذهن انسان را درگیر می‌کند و چون خود را در برابر شرایط جاری ناتوان احساس می‌کند، رویای تغییر علل این رخداد را در سر می‌پروراند. آن ساعت ساز نابینا، با ساخت ساعتی که جهت عقربه‌های آن معکوس بود، واکنشی نسبت به فقدان پسرش نشان داد. این مسئله، صرف یک واکنش روحی نیست، بلکه دغدغه‌ای مشترک میان فلاسفه و فیزیکدان‌ها است. در همین راستا رنه بارجاو (René Barjave)، نویسنده فرانسوی، در سال ۱۹۴۳ در کتاب “مسافر بی مقصد” پارادوکسی را مطرح کرد که به “پارادوکس پدربزرگ” مشهور گشته است. این پارادوکس فرض را بر آن گذاشته است که شما بتوانید به گذشته سفر کنید و در آن زمان پدربزرگ فعلی خود را قبل از آشنایی با مادربزرگتان بکشید! حال شما دیگر نمی‌توانید وجود داشته باشید که بخواهید به گذشته سفر کنید و پدربزرگتان را بکشید!!! لذا سفر به گذشته امری محال است.استفان هاوکینگ در این باره می‌گوید: ” اگر سفر به گذشته امری محال نباشد و فقط به دلیل محدودیت‌های تکنولوژی قابل انجام نباشد، پس چرا ما تا به امروز مسافرانی از آینده ملاقات نکردیم!!!” در برابر این پارادوکس، پاسخ‌هایی مطرح شده است . یکی از این دسته پاسخ‌ها، بحث عدم تغییر در رخداد‌ها و وقایع گذشته است. گروهی معتقدند که مسافرزمان آینده، توانایی کنشی در زمان گذشته را ندارد و گروهی دیگر بر این باورند که مسافر زمان آگر کنشی هم نشان دهد، سرنوشت واکنشی به او نشان می‌دهد که نتیجه این کنش و واکنش ، تغییری در آینده نخواهد گذاشت. به عنوان مثال ، وقتی شما به پدریزرگتان در گذشته را هدف اسلحه خود قرار میدهید یا اسلحه معیوب می‌شود و یا پدربزرگتان از آن واقعه جان سالم به درخواهد برد و آینده هیچ تغییری نخواهد کرد. با این پاسخ، آن ساعت‌ساز نابینا اگر هم با عقربه‌های ساعتش به گذشته بازگردد ، باز پسرش کشته خواهد شد و او هیچ کاری نمی‌تواند بکند. این‌که از آینده خبر داشته باشی و نتوان گذشته را تغییر داد و فقط شاهد آن باشیم، عذابی است که برای هیچ‌کس قابل تحمل نخواهد بود.

اف. اسکات فیتزجرالد در داستان کوتاهی ایده دیگری را مطرح می‌کند. او بازگشت به گذشته را در راستای آینده قرار می‌دهد و روند زندگی انسان را معکوس فرض می‌کند. او فرض می‌کند اگر با تجربیات و دانسته‌های آینده، در زمان گذشته قرار بگیریم، چقدر توانایی تصحیح عملکرد و وقایع را خواهیم داشت. فینچر ، سعی کرده‌است این امر را در پیری جسمانی شخصیت فیلمش “بنجامین” نشان دهد.بنجامین “عقل‌پیری” را ندارد و بسان کودکی است که دچار عارضه جسمانی پیری شده است. بنجامین به لحاظ عدم آگاهی و تجربه از آینده، توانایی تغییر گذشته خود را ندارد و به عبارت دیگر او هم همه چیز را تجربه می‌کند تنها تفاوت بنجامین با بقیه روند معکوس کسب تجربه است و بر خلاف عرف جاری، او هرچه به کودکی خود نزدیک‌تر می‌شود، تجربیاتش افزون می‌شود. در ظاهر داستان بنجامین با آرزوی آن ساعت‌ساز نابینا و داستان فیتزجرالد مغایر است و یک نوع دوگانگی در فیلم به چشم می‌خورد. اما به واقع این‌گونه نیست! عقلانیت و شناخت بشر در کهنسالی ناشی از طی شدن فرایندی است که به آن “تجربه” می‌گویند و این برای هر فرد، شخصی و کاملا متفاوت است. این همان نظریه جان لاک ، فیلسوف انگلیسی قرن هفدهم، است. لاک بر این باور بود که انسان‌‌ها چون لوح پاک و تهی از دانش پا به عرصه هستی می‌گذارند و هیچ دانش درونی و ذاتی ندارند بلکه هر آن‌چه می‌دانند از راه مشاهده و کسب تجربه به‌دست می‌آورند. البته این نظریه لاک توسط فلاسفه مدرن با ایده‌هایی همچون “کودک شرور” مورد نقد قرار گرفته‌است که بحث خاص خود را دارد. فینچر در حقیقت به عقیده لاک پایبند است و “کسب تجربه” را تنها راه رسیدن به شناخت و عقلانیت می‌داند برای همین سعی می‌کند عقیده لاک را با آرزوی آن ساعت‌ساز نابینا درآمیزد و روند کسب تجربه را معکوس کند. بدین صورت بنجامین در “زمان” برای “کسب تجربه” حرکت می‌کند اما روند جسمانی معکوسی دارد و از “زوال” به “قدرت” می‌رسد و با بدن و جسمی جوان به عقلانیت پیری می‌رسد . نمونه بارز این مطلب تکرار “تجربه مرگ عزیزان” در کودکی و نوجوانی است. بنجامین می‌گوید:”وقتی هفده سالم بود، دوستانم را یک به یک از دست می‌دادم”
ناهمگونی شرایط بنجامین با شرایط اطرافیانش، سبب پذیرفته‌نشدنش در اجتماع می‌شود. او در برهه‌ای از زمان، هنگامی که در کنار معشوقه‌اش –دیزی- قرار می‌گیرد، او را پدربزرگ دیزی خطاب می‌کنند و در زمان دیگر، دیزی را مادربزرگ بنجامین می‌پذیرند! حتی در برخی موقعیت‌های پیش‌پاافتاده برای دیگران – مانند کار در کشتی- بنجامین ناگزیر به اثبات خویش است. این ناهمگونی سبب می‌شود که هیچ تعاملی با جامعه برقرار نکند و محکوم به تنهایی شود. بنجامین در جایی می‌گوید:”در همه سن‌ها تنها بودم” و در جای دیگر زمان آرامش خود را زمانی توصیف می‌کند که همه خوابند!
ظرفیت‌های داستان، دیالوگ‌ها و چهره‌پردازی فوق‌العاده – که با بهره‌گیری از تکنیک‌های کامپیوتری صورت‌گرفته‌است- سبب شده است تا شخصیت پیچیده بنجامین ساخته‌شود و روال زندگیش و واکنش‌هایش به این روال، باورپذیر باشد. ابن امر سبب شده‌است تا توان نویسنده فیلمنامه و کارگردان معطوف شخصیت بنجامین شود و از پرداختن به شخصیت‌های دیگر غافل شوند. به خصوص شخصیت مقابل ینجامین ، دیزی، از ساختار سستی برخوردار است و تقابل و رابطه بین این دو شخصیت عقیم بماند. دیزی، علاوه بر نقش مقابل بنجامین، روایت داستان را به عهده‌دارد و و هر آنچه مخاطب از بنجامین می‌داند، قرار است روایت دیزی باشد درحالی که کارگردان با ایده کارت‌پستال‌های بنجامین برای دیزی و دفترچه خاطرات بنجامین، روایت را به عهده‌ خود شخصیت بنجامین می‌گذارد و حتی گوشه‌ای از این روایت از زبان دیزی بیان نمی‌شود تا نقبی به شخصیت دیزی زده‌شود. انگار دیزی لال است و یا در صحنه روایت حصور ندارد و دیزی باید از زبان بنجامین شناخته‌شود. همین امر سبب شده‌است که باورپذیری واکنش‌های دیزی، زیر سوال رفته‌است. دیزی گاهی در نقش زنی هوسران قرار می‌گیرد و گاهی در موضع عاشقی‌ کهنه‌کار و مخاطب نمی‌تواند تحلیلی از واکنش‌های دیزی داشته‌باشد.
برای پرداخت رابطه بنجامین با پدرش، هم به چند صحنه کوتاه اکتفاشده‌است که از ضعف‌های بارز فیلمنامه است. پدر از ظاهر کودکش متنفر است و با وجود قولی که به مادر بنجامین می‌دهد، او را رها می‌کند. بر حسب تصادف ، بنجامین را در بار می‌بیند و حس پدری‌اش گل می‌کند. صحنه بعدی ، دیدار مجدد پدر و پسر و گفتن حقیقت به بنجامین است. پدر عنوان می‌کند بنجامین تتها وارثش است. دیگر پدر در زندگی او حصور ندارد و حتی فقدان‌پدر و ثروتش، هیچ تأثیری در بنجامین و داستانش نمی‌گذارد.
اریک راث، فیلمنامه‌نویس این اثر، تجربه خوبی در ارجاعات تاریخی در آثارش دارد. فیلنامه “فارست‌گامپ” مثال خوبی برای نشان دادن تبحر راث است اما در این این فیلم طولانی که به برهه‌خاصی از زمان و به مکان‌های خاصی اشاره‌می‌کند، متن باید با تحولات‌تاریخی آن زمان تطابق داشته‌باشد. جریان جنگ‌ها و طوفان کاترینا مواردی هستند که انگار نتوانستند داستان شخصیت را با این وقایع هماهنگ کنند و انگار بنجامین از دور در جریان رخدادها و وقایع است. بنجامین به جنگ می‌رود اما انگار در جنگ شرکت نکرده‌است. غیر از این اشارات ناقص، حتی به برخی وقایع مهم نظیر شورش‌های نژادپرستانه در نیواورلئان، درآن برهه زمانی اشاره نشده‌است.
زندگی بنجامین باتن ، تصویر مکرر مرگ است که خودنمایی می‌کند. بنجامین در مؤانست با مرگ، تبدیل به انسانی خالی از احساسات شده‌است که هیچ آرزویی در سرنمی‌پروراند. لحظاتی که بنجامین معشوقش، پدرش و دوستانش را از دست می‌دهد، چهره‌اش هیچ تغییری نمی‌کند و خیلی سرد با این مسائل کنار می‌آید و این وجه مهمی از شخصیت‌پردازی بنجامین است. تنها لحظه‌ای که حسرت او نمایان می‌شود، وقتی است که دخترش را می‌بیند و حسرت می‌خورد که نمی تواند پدرش باشد‌. حسرتی که شاید برای هیچ‌کس قابل درک نیست. بنجامین اگر چه بلاهت فارست‌گامپ را ندارد اما سرگردانی و شناوربودنش را دارد؛ همچنان که خودش در ابتدای فیلم می‌گوید:” من مثل قایق شناورم!”

سلاخی زار می‌گریست …

 

نگاهی به نمایش “شکار روباه ” به  کارگردانی دکتر علی رفیعی

“شکار روباه” داستان آن‌سوی قدرت است. کارگردان این نمایش قصد ندارد نگاه‌تاریخی به داستان زندگی آقامحمدخان داشته‌باشد بلکه هدفش نشان‌دادن پشت‌پرده صاحبان قدرت و ضعف‌ها و عقده‌های درونی آنان است. کسانی که شاید اگر بستر پرورشی آنها، کمی فرق می‌کرد، بسیاری از فجایع تاریخی رخ نمی‌داد. شاید داستان نمایش، حول محور زندگی و احولات شاه‌قاجار است، اما چهار رویکرد کارگردان، سبب شده‌است که فضای نمایش، کلی و قابل اطلاق به تمامی زمان‌ها و مکان‌ها باشد.
رویکرد نخست، این‌است که داستان از دو زاویه‌دید روایت می‌شود.نخست از زاویه دید سه‌راهزن – که پس‌از پیوستن به آقامحمدخان در حلقه یاران او قرار گرفتند- تعریف می‌شود. این‌که راوی در کسوت روایتگری نیست و از طبقه پست اجتماعی است، این قابلیت را در اختیار کارگردان گذاشته‌است که زوایایی را از زندگی شاه ببیند که برای دیگران نه مقدور و نه خواستنی است. برای رسیدن به این منظور، کارگردان در نقش تاریخی سه‌قاتل آقامحمدخان اغراق کرده‌است و در برخی صحنه‌ها که امکان حضور آنها فراهم نبوده‌است، حضورشان در پشت‌پرده ملموس است. به‌طور حتم، این سه‌نفر، در تمامی لحظات حساس زندگی‌ شاه‌قاجار حضور نداشته‌اند اما در نماد چشم‌های خدمتکاران‌شاه، همه‌جا حضور دارند و روایتی متفاوت نسبت به کاتبان و مورخان، از زندگی یک حاکم‌جبار دارند. زاویه‌دید دوم زن‌خدمتکاری است که کل داستان، نقل اوست و اتفاقات و حواشی که در زاویه‌دید آن سه‌راهزن بیان نمی‌شود، را پوشش می‌دهد. استفاده از دو زاویه‌دید که نقلشان با پرداخت‌ذهنی نویسنده همراه‌است سبب می‌شود که نگاه‌تاریخی در این داستان کمرنگ‌شود و بیشتر زاویه درونی و حالات شخصی شاه‌قاجار مطرح شود.

رویکرد دوم، طراحی صحنه‌ای است که برای این‌نمایش در نظر گرفته‌شده‌است. صحنه این نمایش ، مکانی شبیه به سردخانه و یا توالت عمومی را در اذهان تداعی می‌کند و هیچ ربطی به مکان‌های زمان زندیه و قاجاریه ندارد و هدفی جز جداکردن داستان خواجه‌قاجار از بسترتاریخی خود ندارد. در این صحنه با تأکید بر شستن‌دست پرسوناژهای مختلف، بستر شکل‌گیری قدرت را به یک آبریزگاه‌عمومی تشبیه‌کرده‌است. تنها اثری که افراد مختلف پس از ترک آنجا باقی خواهند گذاشت، فضولاتشان خواهد‌بود که پس از قرن‌ها بوی مشمئزکننده آن، مشام‌ها را خواهد‌آزرد.
رویکرد سوم، طراحی‌لباس‌ها است که هیچ نشانی از آن دوره تاریخی خاص ندارد. در طراحی لباس پرسوناژهای مرد،از پالتو استفاده‌شده‌است که در کل لباس ایرانی محسوب نمی‌شود و کارکرد آن در این نمایش، اشاره به بی‌مکانی داستان است و این‌که داستان قدرت، خاص سرزمین‌ خاصی نیست. در استفاده از ابزارصحنه مانند صندلی و تخت چرخدار و یا کلت در کنار شمشیر، نوعی بی‌زمانی را تداعی می‌کند و از عدم تعلق به برهه‌ای خاص را پرده‌برمی‌دارد.
رویکرد چهارم، زبان و ادبیات پرسوناژهای مختلف است و از ادبیات فاجار، تنها نام پرسوناژها است که باقی‌مانده‌است. جملاتی نظیر گله و شکوایه مردم از خان‌قاجار: ” قراربود آب‌و‌نونی بیاره به سفره‌ما” و یا جمله آقامحمدخان “من شیفته سلطنت نیستم. بگذارید من به گوشه‌ای بروم” و … مربوط به ادوار مختلف تاریخی است و خود نوعی برهم‌ریختگی زمانی است.‌
با توجه به چهار رویکرد فوق، می‌توان نتیجه گرفت که کارگردان عامدانه و از روی نگاه‌خاصی که به قصه‌ناریخی خواجه‌تاجدار دارد، زمان و مکان را به‌هم می‌ریزد تا به مخاطبش بفهماند که تاریخ به‌سان یک ابزار در خدمت تئاتر است و مانند هر کدام از اجزاء نمایش، بخشی از بار دراماتیک نمایش را برعهده‌دارد.
پرسوناژ اصلی این‌نمایش، “آقا‌محمدخان” است. شخصیتی که با المان‌های گردنی‌کج، قامت خمیده‌، سر و صورت بی‌مو، صدای محزون و قدم‌های سست تصویر شده‌است. این پرسوناژ، یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های نمایش‌های چند‌ساله اخیر است. این شخصیت، علاوه بر بی‌رحمی و سابفه دهشتناکی که در ذهن‌مخاطب است، شخصی مفلوک و تأثر برانگیز است و همدلی مخاطب را جلب می‌کند. این پرسوناژ از دو لایه شکل گرفته‌است. نخست لایه و وجهه بیرونی این شخص است . تصویر تاریخی مخاطب، منطبق بر این لایه است. تصویر دیکتاتور خون‌ریزی که به خانواده خود هم رحم نمی‌کند و آنان را از دم‌تیغ می‌گذراند. سپهسالاری که تا بیست هزار جفت چشم مردم‌کرمان را برایش نیاوردند، دستور توقف کشتار را صادر نکرد. شاهی که شاه‌پیشین را با دو انگشتش، کور کرد و … اما لایه‌دیگر این پرسوناژ، مردی‌ضعیف و بیچاره است که از عشق‌بازی عاجز است و حسرت “عاشق‌شدن” را دارد. مردی که عذاب می‌کشد که کسی “لبخندش” را نمی‌بیند. مردی که کسی با او مهربان نبود تا مهربانی را یاد بگیرد و برای زنده‌ماندن، چاره‌ای جز یادگرفتن کینه و نفرت نداشت. این همان نیمه‌پنهان آقا‌محمدخان است که در این نمایش با بازی به‌یادماندنی سیامک‌صفری، بر روی صحنه جان گرفت. شیوه‌راه‌رفتن، بازی با میمیک‌صورت ، صدای زیر و در اصطلاح بازی زیرپوستی صفری، باعث شد مخاطب، آقا‌محمد را باور کند و با اندوهش، اندوهناک شود. لایه درونی سست و فروریزنده آقا‌محمد در تضاد کامل با وجه بیرونی ‌هیولا مانندش دارد و این یک موقعیت کمیک در سبک گروتسک است . در این سبک موقعیت‌های هراس‌آمیز به مضحکه تبدیل می‌شود و نوعی انفعال و تشتت‌فکری در مخاطب ایجاد می‌کند. این موقعیت کمیک شاه‌قاجار، در انتهای‌نمایش، کلیتی‌فراگیر را در برمی‌گیرد و این دو وجه را در دو قالب “شیفتگی ‌به قدرت” و “شیفتگی به ‌مردم‌” در‌می‌آید و ابعاد‌تازه‌ای می‌یابد.
پرسوناژ دیگر این نمایش، “عمه‌بیگم” است. این‌شخصیت قرار است نماد توارث و میراث سینه‌به‌سینه نسل‌های‌گذشته باشد. میراثی که از کودکی معصوم – کودکی آقا‌محمد- موجودی سرشار از نفرت و ددمنشی می‌سازد. آقامحمد در دیالوگی خطاب به عمه‌اش می‌گوید:” عمه، این چه بلایی بود سر من آوردی؟ چرا این‌ میراث‌شوم را به من دادی؟” این امر مابه‌ازا تصویری جالبی در تمایش دارد. در ابتدای نمایش، عمه با ویلچر حرکت می‌کند و در انتهای نمایش آقامحمد؛ انگار به بیماری خاص، نسل‌به‌نسل، گرفتار هستند.
شخصیت‌های “راهزن‌ها” توده‌مردمی را می‌سازند که هر کدام به‌امید و آرزویی، نردبان‌قدرت می‌شوند و در انتها می‌بینند که دستهایشان همچنان خالی‌است. اسب، طلا، زیباترین دختران‌ترکمن و … وعده‌هایی است که این ساده‌دلان را به ماشین‌جنگی آقامحمدخان تبدیل می‌کند و خودشان را این‌گونه التیام می‌دهند که “آرزو چیری که می‌خوای و بهش نمی‌رسی! ” و یکی دیگر می‌گوید:”او یهو خواجه شد و ما یواش یواش خواجه شدیم!” طنز جالب این نمایش در این‌ است که کسانی‌ که همه وجودشان را برای به قدرت رسیدن آقامحمد گذاشتند، با خوردن قاچ‌خربزه‌ای – بی‌اجازه آقامحمد- محکوم به مرگ می‌شوند و همین امر سبب می‌شود که برای نجات جانشان، شاه را می‌کشند. عمه به آقامحمد گفته‌بود که خوابی دیده‌است و او را از خوردن خربزه منع کرده‌بود. آقامحمد در پاسخ می‌گوید:” مگر می‌شود سرنوشت پادشاهی مثل من، به خربزه‌ای بند باشد؟”
دلیل انتخاب نام “شکار روباه” برای این نمایش، به روش شکار شاه‌قاجار برمی‌گردد. او آن‌قدر روباهی را تعقیب می‌کرد تا بتواند او را زنده بگیرد؛ سپس زنگوله‌ای به گردن روباه می‌انداخت و او را رها می‌کرد. تراژدی زندگی روباه از اینجا آغاز می‌شود که از مرگ برایش بسی‌بدتر است. روباه به خاطر صدای‌زنگوله مدام تصور می‌کند سگی در تعقیبش است و می‌دود. از طرفی تمامی حیوانات با شنیدن صدا فرار می‌کنند و او نمی‌تواند شکار کند . گرسنه می‌ماند. اما نکته وحشتناک این جریان آن‌است که این روباه نگون‌بخت، نمی‌تواند جفتگیری کند و هر نر و ماده‌ای فکر می‌کند سگ است که به طرفشان می‌آید. یکی از راهزن‌ها می‌گوید:” روباهی که زنگوله خواجه را به گردن دارد، محکوم به تنهایی است.” آقامحمد این روش را از زندگی سیاه خود آموخته است. در حقیقت شکارچی خود شکاری است که با این وضع رقت‌بار این‌سو و آن‌سو به دنبال شکار دیگر می‌دود. این امر از ملزومات ورود به ساحت قدرت است. “شکار روباه” تصویرگر شکار شکارچی ماهری است که تصور می‌کرد قدرتش بی‌زوال است.
× تیتر: قسمتی از شعر احمدشاملو
این مطلب در روزنامه فرهنگ و آشتی مورخ ۱۷/۱۲/۱۳۸۷ منتشر شده‌است.

دعوت به دیدن یک خلوت زنانه

نگاهی به نمایش ” کوکوی کبوتران حرم ” به کارگردانی علیرضا نادری

در بروشور نمایش ” کوکوی کبوتران حرم ” نوشته‌شده است: ” ما پسران این سرزمین چون نسیم آمدیم و چون باد رفتیم…اما دختران این سرزمین آمدند، رنج بردند، گریستند و مردند! ” این نمایش روایت‌گر رنج‌های زنان این سرزمین است و می‌کوشد تا در قالب داستان یک سفر زیارتی پنج‌روزه، به درون دوازده زن نقبی کوتاه بزند تا تصویری از آن سوی دیوار بدهد. آن سوی دیوار همیشه خلوتی رازآلود و سرشار از ابهام بوده‌است و قدم‌گذاشتن به آن‌سو، در سنن جامعه ما، جایگاهی ندارد. این نمایش موقعیتی را فراهم می‌کند که مخاطبش بتواند مخفیانه، قدم به این خلوت زنانه بگذارد و “دزدکی” پچ‌پچ‌ها و گریه‌های نیمه‌پنهان جامعه را بشنود. طراحی صحنه به‌گونه‌ای است که میان مخاطب و بازیگران، دیوارشیشه‌ای کشیده‌شده است که در برخی صحنه‌ها، پرده نیز به این دیوار اضافه می‌شود. “دیوار” به مخاطب می‌فهماند که اجازه شنیدن و دیدن ندارد و اگر می‌خواهد بفهمد ماجرا از چه قرار است، باید از هدفون استفاده‌کند.

در ابتدای نمایش، کارگردان قراردادی را با مخاطبش منعقد می‌کند. کارگردان در ابتدا با مخاطبان از طریق هدفون صحبت می‌کند. در تئاتر متداول نیست که کارگردان با “مخاطب” صحبت کند بلکه هر چه منظور دارد، با “بازیگرش” در میان می‌گذارد و اوست که با مخاطب را خطاب قرار می‌دهد. این تمهید کارگردان، شاید اشارتی است به مخاطب که او هم بازیگر است و صحنه به وسعت تمام سالن نمایش است. کارگردان نقش مخاطبانش را هم مشخص می‌کند. می‌گوید شما باید اینجا بنشینید و پنهانی اتاقی در طبقه‌سوم آن زائرسرای روبرو را مشاهده کنید. نکته دیگر، این‌است که در هنگام پرده‌ها، نور در سوی بازیگران است و در میان پرده‌ها نور در سوی مخاطبان است تا آنها در درونشان به بازی ادامه بدهند. گویا کارگردان تصمیم براین‌داشته است که در پایان نمایش – که نور در سوی مخاطبان است – از تماشاگران بخواهد تا دقایقی با هم صحبت نکنند تا متن برایشان “شخصی” شود و نمایش در درون هر فرد ادامه یابد.
این نمایش دوازده بازیگر دارد اما دوازده شخصیت ندارد! تنها یک شخصیت وجود دارد و آن شخصیت “زن” است. قرار است این دوازده‌نفر شخصیت “زن” را در موقعیت‌ها و شرایط مختلف به تصویر بکشند. تعمد کارگردان بر نامگذاری مشابه برای سه‌بازیگر، عدم فضاسازی و شخصیت‌پردازی برای یک کاراکتر خاص و همراهی مخاطب با خلوت هرکدام از بازیگران بی‌ارتباط با بقیه ، مدعایی برای این فرض هستند.
“عزیز” شخصیت “زن” را در سنین کهنسالی به تصویر می‌کشد. موقعیتی که “زن” مردش را از دست داده‌است و “تنهایی” و “بی‌کسی” را تجربه می‌کند. عزیز ، “زن” را در باورهای سنتی تصویر می‌کند. نقشی که “مرد” در باور “عزیز” دارد، بسان “تکیه‌گاه” است. تمام زندگی‌اش در سایه “مرد” بوده‌است و حال بی‌سایه او، جایش را رو به ‌قبله می‌اندازد. تمام‌شادی و رنگ زندگی برای او در وجود “مرد” خلاصه‌می‌شود. او فلسفه وجودی زن را قائم به ذات مرد می‌داند و می‌گوید:” گل واسه بو کردنه، سیب واسه خوردن، لباس برای پوشیدن، سیب رو نخور ببین چطور می‌گنده! ”
فاطی و ناهید ، دو دختر خانواده، کاراکتر “زن” را در مواجهه با یک نظام‌آموزشی معیوب به تصویر می‌کشند. فاطی تصور می‌کند که این “حاج‌خانم” مسئول تور، همان مدیرمدرسه‌ای است که به گناه‌ناکرده، در کودکی مجازاتش کرده‌است . ناهید وضعش بغرنج‌تر است. او به دلیل بی‌استعدادی و عدم‌علاقه‌ به درس، به هنرستان رفته‌است اما از آنجا که هنرستانی که نزدیک خانه‌ آنها بوده‌است، هنرستان افراد بی‌سرپرست بوده‌است، او را به عنوان یک کودک یتیم در آنجا ثبت‌نام کردند. آزار جنسی که او در این مدت از ناظم‌مدرسه می‌بیند، سبب می‌شود که او به بیماری روانی مبتلا گردد و در لحظاتی در ناخودآگاهی کامل فرو رود. فاطی و ناهید هردو آزار دیده‌اند و خاطره آن سال‌ها، با شدت متفاوت، با آنها همراه است. شاید با حذف یکی‌ از این دو نقش، تغییری در خط روایی داستان رخ ندهد و وجوهی که کارگردان تصمیم دارد از شخصیت “زن” بسازد ، دچار چالش نشود. اگر چه فاطی داستان فرعی دیگر هم دارد. قصد دیگر فاطی از این سفر، مهیا کردن مدارک معافیت‌سربازی پسرش به کمک “جلیل‌مشهدی” است، اما این داستان در حد چند دیالوگ کوتاه می‌ماند و به عنوان یک داستان فرعی، عقیم می‌ماند و کمکی به خط روایی اصلی داستان نمی‌کند.
زری، دختر دیگر عزیزخانم، وجه‌متفاوتی برای شخصیت”زن” تعریف می‌کند و آن زن در برابر زن است. زری، سعی می‌کند از زاویه سنتی نگاه یک خواهر، مردان قصه که برادرش می‌باشند، را تطهیر کند. او حتی الکلی‌شدن و لاابالی‌شدن برادرش را معلول مسائل‌شب‌ زفافش می‌داند. با این حال خودش در درونش می‌داند که چه ظلمی بر زنان‌برادرش رفته‌است. او بارها این دیالوگ را تکرار می‌کند:”اگر مرد بودم…”
مریم، دختر زری، وجه‌مذهبی شخصیت “‌زن” را می‌سازد. مریم در درونش به باورهای مذهبی اعتقاد دارد. همه حسرت شوهر مریم را دارند و از او به عنوان یک مردخوب یاد می‌کنند. درحالی‌که مریم می‌گوید حواس شوهرش به دنبال زنان دیگر است. مریم از مذهب برای پاسخ به پرسش‌های بی‌پاسخ زندگیش استفاده می‌کند. او “مرد خوبش” را مقصر نمی‌داند و فساد و فسق و فجوری که در جامعه است، مسبب تمامی خطاهای شوهرش می‌داند. او می‌گوید:”مرد اگر خوب باشد، خودش عذاب می‌کشد و اگر بد باشد، زن و بچه‌اش عداب می‌کشند.” فاجعه زندگی مریم وقتی رخ داده است که او بر خلاف میل درونیش، ظاهرش را مانند زنان خیابانی تغییر داده، ولی شوهرش باز هم او را ندیده‌است.
آذر، عروس عزیز خانم است. شوهرش به دلیل بدهی‌های قماربازی تا یوم‌الادا – هنگامی که قرض ادا شود- در زندان است. آذر آمده است تا از امام‌رضا، حاجتش را بگیرد. در صحنه‌ای که هیچ‌کس جز آذر حضور ندارد، آذر پشت به صحنه، مقابل گاز آشپزخانه نشسته‌است و پیرامونش روشن است. این کار سبب شده است به‌ بهترین‌شکل ، وجه پنهان زندگی آذر ساخته‌شود. نکته ظریفی در اینجا است که بعد از لو رفتن اعتیاد آذر، دو عروس دیگر دیالوگ جالبی دارند. اولی به دومی می‌گوید:” آذر خودشو بدبخت کرده، سه‌ساله، می‌کشه، مثل شوهرمن! ” . دومی در پاسخ می‌گوید: “اون‌مرده!” . انگار خود این زنان باور کرده‌اند صحت یک‌عمل، به جنسیت عامل باز می‌گردد و برای یک زن قبیح و برای یک مرد، اگر ثواب نباشد، مباح است.
شوهر زری –عروس کوتاه‌قد- به الکل اعتیاد دارد. او وجه “صبوربودن” و “مال‌اندوزی” را بر روی صحنه می‌سازد. دخترش سهیلا، یک تایپیست ساده در شهرداری است. او “زن” امروزی است که در ظاهر مدرن است و بر خلاف زنان سنتی، از نظر مالی مستقل است اما باورها و اعتقاداتش، سنتی مانده‌است. او هنوز مانند نسل‌های قبل، تنها دلخوشی‌اش خرید است. ناهید به طعنه بهش می‌گوید:”تو هنرستانمون یه تابلو بود به نام خربارکش که نه خر داشت نه بار، یه خانوم بود که داشت از سوپر می‌اومد!”
زری –عروس بلند‌قد- همیشه ساکت است. خیلی کم‌صحبت می‌کند. اهل “قناعت” است. هر چه از او پرسیده می‌شود، او چیزی نمی‌داند و یا نمی‌خواهد بگوید. او وجه ” همیشه محذوف” شخصیت “زن” است.
هما و خواهرش، به سبب آشنایی در قطار، با این خانواده، هم‌اتاق شده‌اند. هما وجه‌عصیان‌گر شخصیت “زن” را به روی صحنه می‌آورد. زنی که بر خلاف تمامی سنن جاری، به کسی دل می‌بازد که نامش را پس از مدت‌ها باهم بودن، نمی‌داند. او عاشق “عشق” است و برای آن هزینه داده‌است. اگر چه هزینه آن ، بدنامی باشد. حاج‌خانم او را “اهل‌صورت” می‌نامد و می‌گوید:” شیطون با همه پدر سوختگی‌اش، تو مکتب این دو زانو می‌نشینه!” اما فاطی عکس این عقیده را دارد و به او می‌گوید: “من در نگاه اول، در تو چیزی دیدم که آزیتا در بودا ندید”
فرح، خواهرهما، یک دختر آزاردیده از محیط کار است. کسی او را آزار مستقیم نداده‌است بلکه شرایط نامناسب جامعه او را علیل کرده‌است. او در طبقه‌پنجم یک پاساژ به مونتاژ وسایل‌آزمایشگاهی مشغول بوده‌است. در یک محیط مردانه که مختصر امکاناتی برای خانم‌ها نیست. عدم‌وجود سرویس بهداشتی خاص خانم‌ها، سبب شده‌است که فرح برای رفتن به سرویس آقایان معذب باشد و کلیه‌هایش دچار مشکل شود. اینجا کس خاصی مقصر نیست بلکه خشونت مستتر در شرایط جامعه مسبب بیماری فرح است. هما می‌خواهد در این سفر با قاچاق موادمخدر به شرایط نکبت‌بار خود و خواهرش پایان بدهد.
حاج‌خانم، مسئول‌تور، در جایگاه‌مقابل بقیه قرار دارد. او سعی می‌کند خلأهای زندگیش را با ظاهر مذهبی و تعصبات کور پرکند. او امثال هما را عامل ویرانی زندگی خویش می‌داند و سعی می‌کند برای حفظ جایگاهش، در کارهای هما کنکاش کند. البته این‌کار از نظر اعتقادات او گناه نیست؛ زیرا او خود را “برگزیده” می‌داند.
هیچ‌کدام از پرسوناژ‌های فوق به طور مستقل پرداخت نمی‌شود و همه در ارتباط با وجه زنانگی خویش، ساخته می‌شوند و در صحنه آخر، با پوشیدن همزمان چادر، به یک شکل در می‌آیند و انگار یک پرسوناژ هستند که تکثیر شده‌است. ناگفته‌نماند که کارگردان می‌توانست با کاستن از تعداد بازیگران، به روایت ساده‌تر و یک‌دست‌تری برسد.
یکی از ویژگی‌های این نمایش، مناسب بودن دیالوگ‌ها، برای هرپرسوناژ است. دیالوگ‌ها زنانه است با این حال هر پرسوناژ، باتوجه به خاستگاهی که دارد، واژهها و زبانش متفاوت است و به سبب نزدیکی پرسوناژها، اختلاط زبانی رخ نمی‌دهد. نکته دیگر، دیالوگ‌ها، باری کمیک دارند که بیشتر به “طنز‌سیاه” شباهت دارد و با تلخی روایت، تناسب دارد.
بازی بازیگران، یکی از نقاط‌قوت این نمایش است. بازی ژاله‌صامتی در نقش ناهید، بازی شهره سلطانی در نقش زری دختر و بازی بهناز جعفری در نقش هما، از بازی‌های درخشان و به‌یادماندنی این نمایش‌هستند.
در این کار، داستان روایتی خطی دارد و از بازی های زمانی خبری نیست و این به فضای رئالیستی کار کمک زیادی می‌کند. هم‌چنین به دلیل همین سبک، هیچ امر سورئالی واقع نمی‌شود و هیچ رخدادی، خدشه به این فضا وارد نمی‌کند تا عمق تلخی آن، بی هیچ کم و کاست، در کام مخاطب بنشیند. حتی وقتی که تنها واقعه‌ای که می‌تواند از شدت تلخی آن بکاهد، رخ می‌دهد و شوهر زری، تلفنی خبر از حل‌شدن مشکل شوهر آذر می‌دهد، زری خطاب به دخترش می‌گوید:” صبر کن! مگر نفهمیدی بابات چقدر شنگول بود”. مخاطب می‌فهمد که قرار نیست هیچ معجزه‌ای رخ بدهد و باید با این پایان تلخ، زخم واقعیت جاری را تحمل کند.
آوای “کوکو” شبیه آوای کبوتران است. کبوتران حرم، به دور گنبد پرواز می‌کنند و این آوا را سر می‌دهند. شاید آنها هم مانند این دوازده زن، هر کدام قصه‌ای دارند که دل‌بزرگی نیاز دارند تا به قصه پر غصه‌ی آنان گوش بدهد. هنگامی که نمایش به پایان می‌رسد، در تاریکی صحنه، زنی می‌خواند:”السلام علیک یا معین الضعفا” . انگار صدای “کوکو” کبوتری به گوش می‌رسد.
× این مطلب در روزنامه فرهنگ و آشتی مورخ۱۳۸۷/۱۲/۱۴ به چاپ رسیده است.

کسی یک کرگدن ارزان نمی‌خواهد؟

 

تحلیلی بر نمایشنامه و ‌تئاتر «کرگدن» نوشته‌ی  اوژن یونسکو  به کارگردانی فرهاد آییش

نمایشنامه “کرگدن” مشهورترین و مهمترین اثر اوژن یونسکو است که یکی از آثار شاخص تئاتر پوچی یا تئاتر ابزورد ” Le Théâtre de l’Absurde ” شناخته ‌می‌شود. این گونه از تئاتر متاثر از مکتب اگزیستانسیالیسم است و به موضوعاتی از قبیل مرگ، پوچی زندگی و گناه می‌پردازد. نکته قابل تامل درابن گونه، ترسیم مفهوم “پوچی” و نشان دادن فراگیری‌اش در جامعه‌بشری است. نویسندگان این گونه مانند ساموئل بکت، ژان ژنه، یونسکو و … اضمحلال “اصالت” در دنیای مدرن را به تصویر کشیده‌اند و تهی‌شدن زندگی از “معنا” را نتیجه این روند می‌دانند.

کافکا در دنیای ادبیات با تبدیل انسان به حشره ، از دست رفتن معنای “انسان‌بودن” را بیان‌ می‌کند. در دنیای تئاتر هم یونسکو انسان‌های نمایشنامه‌خود را به کرگدن تبدیل می‌کند تا استحاله و مسخ آنان را نشان دهد. دو تفاوت باریک میان حشره کافکا و کرگدن یونسکو وجود دارد. نخست در “مسخ” گره‏گوار سامسا، ناخواسته حشره می‌شود در حالی‌که در “کرگدن” ، افراد خواسته به کرگدن تبدیل می‌شوند . تفاوت دوم، گره‏گوار از وضعیت‌ خود ناراحت و ناراضی است ، در حالی که کرگدن‌های یونسکو شادمانه، به این سو و آن سو می‌روند و از این فرایند شادمان هستند. شاید بتوان به استناد این دو دلیل بتوان گفت دنیای ترسیم‌شده توسط یونسکو، به مراتب دهشتناک‌تر از جهان کافکا باشد . گره‌گوار وقتی در پایان “مسخ” می‌میرد، همه نفس راحتی می‌کشند و به زندگی انسان‌ها ادامه می‌یابد اما در کرگدن، در کرگدن، تنها کسی که کرگدن نمی‌شود، “برانژه” است. همه کرگدن شده‌اند و اگر “برانژه” از بین برود، نسل انسان منقرض می‌شود و کرگدن‌ها به خوبی و خوشی به زندگی خود ادامه می‌دهند. اگر چه در مضمون، هر دو اثر، یک چیز رابیان می‌کند و انسان‌های “مسخ” هم حشره‌هایی به ظاهر انسان هستند، اما بیان تصویری “کرگدن” ، خوفناک‌تر است و انقراض نسل بشر را آشکارتر بیان می‌کند. این “پوچی” و عدم امید به آینده، شاخص بارز آثار این سبک است .
نکته جالب این نمایشنامه انتخاب “کرگدن” از میان حیوانات مختلف است. کرگدن حیوانی است که پوستش خاکستری رنگ و پر از برآمدگی است. بر روی بدنش چین‌هایی دیده می‌شود. این چین‌ها به شکلی هستند که پنداری این جانوران زره به تن دارند. در این نمایشنامه، کرگدن در دومین حضورخود، گربه‌ای را می‌کشد و قدرت خود را به نمایش می‌گذارد . با این تفاسیر می‌توان فهمید که کرگدن، نماد “قدرت” است. قدرتی که در ذات خود ویرانگراست و هیچ مهاری را برنمی‌تابد. وبر ، در تعریف واژه “قدرت” می گوید: «احتمال اینکه در یک رابطه اجتماعى، فردى در موقعیتى قرار گیرد که بتواند اراده خود را، به رغم مقاومت اعمال کند، صرف نظر از این‌که چنین احتمالى بر چه بنیانى متکى است، قدرت نام دارد. »
ژان در گفتگو با برانژه می‌گوید:” راستش من از مردم نفرت ندارم. نسبت بهشان بی‌اعتنا هستم. بهتر است بگویم ازشان اقم می‌گیرد. باید مواظب باشم که سر راهم قرار نگیرند که خردشان می‌کنم.” اگر چه راسل قدرت را به معنای پدید آوردن آثار مطلوب تعریف می‌کند و فوکو نیز هر رابطهٔ اجتماعی، را قدرت می‌داند اما در نمایشنامه کرگدن به‌گونه‌ای “صدای‌پای قدرت” به تصویر کشیده می‌شود که با تعریف وبر از قدرت تطابق دارد.
تمام تلاش یونسکو از تصویر قدرت خود “قدرت” نیست. به عبارتی‌دیگر در اینجا “کرگدن‌ها” مهم نیستند، بلکه “کرگدنیسم” مورد بررسی قرار می‌گیرد. “کرگدنیسم” را که می‌توانیم به “شیفتگی‌ قدرت” تفسیر کنیم، مقوله‌ای است که به صورت بالقوه در افراد وجود دارد. در پرده‌اول، ژان که از دیدن کرگدن متعجب شده‌است، خطاب به برانژه می‌گوید:” کرگدن! نمی‌توانم قبول کنم! … تا به حال شنیده‌شده که یک کرگدن به آزادی وسط شهر بگردد. این باعث تعجب نمی‌شود؟ نباید بهش اجازه می‌دادند!” و وقتی در پرده‌دوم، خودش در حال کرگدن شدن است، می‌گوید:”من بهت می‌گویم آنقدرها هم بد نیست! تازه کرگدن‌ها هم مخلوقاتی هستند عین ما” تمام مردم شهر همین وضعیت را دارند. همه آنها ، وقتی برای اولین بار کرگدن را می‌بینندد، فریاد می‌زنند:” وای کرگدن!” اما در انتهای نمایش، همه کرگدن می‌شوند. از افراد عادی تا روشنفکر . از بقال تا منطق‌دان. این همه‌گیری و تعمیم‌یافتگی، به بالقوه بودن میل به قدرت در آدم‌ها اشاره دارد . یونسکو در این‌باره می‌گوید:« مردم به خودشان اجازه می‌دهند که ناگهان مورد هجوم یک دین، یک نظریه، یا یک توهم قرار بگیرند. در این وضعیت، مردم دیگر حرفتان را نمی فهمند و دیگر نمی‌توانید با آنها ارتباط برقرار کنید. انسان احساس می‌کند که با کرگدن‌ها هم‌صحبت شده است. آن‌ها ، شما را با وجدان آسوده خواهند کشت. تاریخ یک ربع قرن گذشته را نگاه کنید. انسان‌هایی که این چنین مسخ می‌شوند، تنها به کرگدن‌ شبیه نمی‌شوند بلکه به واقع کرگدن می‌شوند.»
یونسکو، بیشتر طبقه مرجع و روشنفکر را مورد بررسی و کنکاش قرار می‌دهد. ژان ، کاراکتر روشنفکرانی است که روشنفکری خود را با صدای بلند در همه‌جا اعلام می‌کنند و به آن فخر می‌فروشند و چون به خلوت می‌روند، به گونه‌ای دیگر رفتار می‌کنند. ژان ، برانژه را به سبب مشروب‌خواری و بی مبالاتی مورد نقد قرار می‌دهد اما خود با دوستش در آبجوفروشی، قرار می‌گذارد. دسته‌ای دیگر، روشنفکرانی‌هستند که فقط حرف می‌زنند اما حرف‌هایشان هیچ سودی به حال بقیه ندارد و هیچ گره‌ای را نمی‌گشاید. منطق‌دان نماد این دسته‌است. او آن‌چنان سر قضیه کرگدن با الفاظ و واژه‌ها بازی می‌کند، که کسی آخر نمی‌فهمد منظور او چه بوده‌است. دسته دیگر روشنفکران، کسانی هستند که آن‌قدر دوست دارند که روشنفکر باشند، که مقلد محض می‌شوند. آقای پیر ، نمونه‌بارز این‌گونه از روشنفکران است. او آن‌قدر شیفته منطق‌دان است، که انکار بدیهیات از سوی منطق‌دان را به عنوان منطق می‌پذیرد و سعی می‌کند مانند او رفتار کند. بخش ‌دیگر، روشنفکرانی هستند که معتقد هستند برای آن‌که بتوانند بر توده‌ها تأثیر بگذارند باید هم‌رنگ و هم‌شکل توده‌ها بشوند. دودار، نماینده این دسته در توجیه پیوستنش به کرگدن‌ها می‌گوید:” من روشن‌فکریم را حفظ می‌کنم. کامل کامل. اگر جایی برای انتقاد باشد، بهتر است از داخل انتقاد کنیم تا از خارج. من آنها را ترک نمی‌کنم.” اما روشنفکرانی دیگری هم هستند که توهم توطئه دارند و بسیاراحساساتی و شتابزده عمل می‌کنند و به هیچ‌چیز اعتماد ندارند. افکارشان در گذشته مانده است و به‌روز نمی‌شوند. به عنوان مثال، هنوز در فکر مبارزه با نژادپرستی هستند. بوتار که یکی از این قماش بود، در انکار وجود کرگدن می‌گوید:”من به روزنامه‌نویس‌ها اعتقاد ندارم. همه‌شان دروغگو هستند. من می‌دانم به چیز اعتماد باید کرد . من هیچی را باور نمی‌کنم مگر این‌که خودم ببینم. با این چشم‌هایم ببینم.” دسته‌ی آخر، روشنفکرانی هستند که نقد خویش را در الویت قرار داده‌اند، و سعی می‌کنند هر روز خود را مورد بازنگری قرار بدهند. این افراد خود را قهرمان و ناجی انسان نمی‌پندارند، بلکه سعی می‌کنند خود انسان بمانند. برانژه، کاراکتر خاص این دسته از افراد است.
نکته برجسته دیگر در تئاتر پوچی، عدم وجود “قهرمان” است . برانژه، تنها انسان بازمانده در کرگدن، آدمی لاابالی، بی‌‌نظم، دائم‌‌الخمر، ضعیف‌‌النفس و بی‌‌اراده است. مخاطب هرگز تصور نمی‌کند ، در پایان نمایش ، تنها بازمانده نسل انسان، برانژه باشد. “برانژه” در طول نمایش مرتب به زیر تیغ “نقد” می‌رود و المان‌های شخصیتی‌اش‌مورد سؤال قرار می‌گیرد.او از این‌سوال‌ها نمی‌گریزد بلکه در پی‌پاسخ به آنها، شخصیت فروخورده‌اش، آرام‌آرام، دگرگون می‌شود و “اصالت” خود را باز می‌جوید. خود یونسکو این امر را تایید می‌کند و می‌گوید: «من به قوانین زیربنایی تئاثر یعنی داشتن یک ایده ساده، ایجاد یک تحوّل و پیشرفت کاملاً ساده در انتها و یک سقوط و نابودی احترام می‌گذارم.» در کرگدن، “تحول” به صورت “تغییر” شخصیت نیست، بلکه به‌صورت “بازیابی” شخصیت است . برانژه در آغاز پرده اول می‌گوید:”من برای این زندگی ساخته نشدم” . نمایشنامه “تنهایی” برانژه را ترسیم می‌کند و تنها آرزوی برانژه، رسیدن به “دیزی” است. اتفاقات سبب می‌شود که دیزی و برانژه، به تنها انسان‌های باقیمانده بدل شوند اما دیزی از جنس برانژه نیست. او از تنهایی، هراس دارد . حتی “عشق” هم نجاتش نمی‌دهد و برانژه را ترک می‌کند تا به خیل کرگدن‌ها بپیوندد. برانژه ، تمام سعی‌اش را می‌کند تا دیزی را نگه‌دارد اما موفق نمی‌شود. برانژه،آنجا به حقیقت وجودیش ‌پی‌می‌برد و می‌گوید: “اصالت من، تنهایی من است.” این‌که مبنای تحول، “تغییر” نیست، سبب شده است که این فرایند به آهستگی در خلال روند داستان، صورت بگیرد و برای مخاطب با این‌که انتظار ندارد، باورپذیر شود.
برانژه، “تنهایی‌”اش را دوباره کشف کرد و فهمید باید با آن روزگارش را سپری کند. یکی از ویژگی‌های تئاتر ابزورد، پرداختن به مسئله “تنهایی انسان معاصر” است. شخصیت‌های این گونه از نمایش‌ها، هر چه تلاش می‌کنند، باز در تنهایی خود غوطه می‌خورند. نکته شاخص این جریان، عدم ارتباط بازیگران بر روی صحنه است. هر شخصیتی، حرف خودش را می‌زند بدون آن‌که به حرف شخص دیگر گوش کند و یک ” ارتباط زبانی ناموفق” را تصویر می‌کند. این ازهم‌گسیختگی زبان، یک فضای ذهنی مشوش در ذهن مخاطب تداعی می‌کند و مخاطب هم از درک دیالوگ‌ها و صحنه‌ها عاجز می‌شود. آمیختگی نصیحت‌های برانژه به ژان و توضیح “قیاس منطقی” توسط منطق‌دان برای آقای پیر، نمونه آشکاری از این فضا است. در همین صحنه، یونسکو به عمد با شبیه‌سازی این دو دیالوگ، به مخاطب یادآور می‌شود که دیالوگ‌های بی‌ربط و غیرمنطقی منطق‌دان، شباهت جالبی به نصیحت‌های ژان به برانژه‌دارد و شاید از یک جنس هم باشند. نمونه‌دیگر، دیالوگ‌های مربوط به کرگدن‌های آسیایی و آفریقایی است که هیچ نتیجه‌آی در بر ندارد و فقط سعی در نشان‌دادن ناتوانایی زبان برای ایجاد ارتباط است. تنها کارکرد زبان در این صحنه‌ها، انتقال احساسات است و به جای‌ آن‌که ابزاری برای “انتقال مفاهیم” باشد، به ایزاری برای گسست ارتباط بدل می‌شود. این نشانه‌ای آشکار از “پوچی” و “معناباختگی” این فضا است.
نمایشنامه کرگدن سعی دارد از زبان طنز برای مضحکه موقعیت‌ها، بهره می‌جوید. طنز این نمایش، موقعیت‌های هراس‌آمیز را به مضحکه تبدیل می‌کند و سعی می‌کند نوعی انفعال و تشتت‌فکری در مخاطب ایجاد کند . شاید بتوان این امر را شبیه آثار سبک گروتسک دانست.
ولفگانگ کیزر در تعریف گروتسک می‌گوید:” گروتسک تجلی این دنیای پریشان و از خود‌بیگانه است.” به عبارت دیگر تراژدی زندگی امروز که سرشار از موقعیت‌های هراس‌آور است، با زبانی کمیک بیان می‌شود.
برخی عنوان می‌کنند این نمایشنامه اوج‌گیری فاشیسم در سالهای ۱۹۳۸ میلادی را نشان می‌دهد در حالی‌که یونسکو با هوشیاری تمام، با پرهیز از هرگونه مشخصه زمانی و مکانی،‌ به آن کلیتی ویژه می‌بخشد که اضمحلال انسانیت و پست‌شدن انسان‌ها را در ساختارهای جوامع امروزی نشان می‌دهد و با ناامیدی سرانجام برانژه‌ها را محکوم شدن به حبس در حصارهای تنهایی خویش می‌داند. به قول شاملو:” زندگی چون قفسی است/ قفسی تنگ پر از تنهایی/ و چه شیرین است/ لحظه غفلت آن زندانبان/ بعد از آن هم/ پرواز …”
همان‌طور که پیشتر اشاره شد ، طنز نمایش‌نامه کرگدن از نوع طنز ابزورد و یا طنز گروتسک است که سعی در مضحکه‌کردن موقعیت‌ها دارد و این با “فانتزی” کردن موقعیت تفاوت بسیاری دارد. فضایی که در این اجرا تصویر می‌شود، فضایی فانتزی و فارغ از المان‌های اشاره‌شده در تئاترهای ابزورد است. آئیش در گفتگویی می‌گوید:” من هیچ اصراری ندارم به آن عادت همیشگی فرهنگ خودمان تن در بدهم که از طنز گریزان است و خیال می‌کند طنز داشتن و کمدی داشتن سطح یک کار را پایین می‌آورد. من در واقع نه تنها این را انجام دادم و خوشحالم که انجام دادم، بلکه دوست دارم که مفاهیم عمیق کارها را به سطح بیاروم. حالا اگر این به نظر بعضی‌ها سطحی می‌آید اشکال ندارد، چون واقعا سطحی هست. چون من آنها را به سطح می‌آورم.” کارگردان وقتی یک اثر را به روی صحنه می‌برد، که به کلیت و مفاهیم نهفته در آن اثر اعتقاد دارد و بیان آن‌ها را ضروری می‌داند. هنگامی که با فضایی فانتزی، سعی شود مفاهیم سطحی شود، این امر باعث مسخ مفاهیم می‌شود و به مفهوم دیگری تبدیل می‌شود. به عنوان مثال، کاراکتر نقاش زنی که آئیش به متن اضافه کرده‌است. این زن فقط در صحنه اول نمایش حضور دارد و نقاشی می‌کشد . صحنه بعدی حضور این زن، صحنه آخر است. هنگامی که برانژه تنها مانده‌است و همه تبدیل به کرگدن شده‌اند. آئیش می‌گوید:” دلم نمی‌خواست فقط یک نفر باقی بماند و آن هم لزوما مرد باشد و به همین دلیل دلم می‌خواست یک کاراکتر زن هم در این موقعیت دیده شود. یعنی اگر قهرمانی وجود دارد فقط آن قهرمان مرد نیست، می‌تواند زن هم باشد.” یونسکو، به عمد با تنها گذاشتن برانژه در صحنه آخر، انقراض نسل انسان را نشان می‌دهد و هیچ‌گونه امیدی برای مخاطب باقی نمی‌گذارد. حال اگر زنی دیگر هم باقی مانده‌باشد، دیگر نسل بشر منقرض نمی‌شود! نکته بعد، یونسکو تمامی فرایند کرگدن‌شدن، شخصیت‌ها را نشان می‌دهد . مقاومت برانژه در برابر این وضعیت را هم نشان می‌دهد. حال این قهرمان زن، چگونه توانست در برابر این وضعیت تاب بیاورد،‌ فقط خود کارگردان می‌داند. دو کاراکتر دیگر هم به نمایش‌نامه اضافه شده است. موزیسین‌کور و معاون پاپیون. این دو کاراکتر تاثیری در روند قصه ندارند و البته مانند مورد قبل، صدمه‌ای به متن نمی‌زند.
از دیگر تغییرات کارگردان، حذف دیالوگ‌های طولانی میان دودار و برانژه در صحنه‌ آخر است. کارگردان، سعی کرده‌است به جای آن‌که در گفتگوهای آن‌دو ، سرنوشت بوتار گفته شود، خود بوتار را به آن صحنه آورد و تماشاگر، ماجرا را ببیند، به جای آن‌که بشنود. این روش خوبی است تا روند کند و کسالت‌بار این صحنه اصلاح شود و بر جذابیت این قسمت، افزوده‌شود.
طراحی صحنه در پرده‌اول، بسیار خوب از کاردرآمده است. فضای شهری با همان مشخصه‌های مورد نیازش – شلوغی، رفت‌و‌آمد و … – ساخته‌شده‌است در عین این‌که از علائم و مشخصاتی که مکان را به جای معینی نسبت بدهد، پرهیز شده‌است. اما در پرده‌دوم، صحنه اداره ، ساخته‌نشده است. در این صحنه با بهره‌گیری از صحنه‌آی که از چند ردیف غیرهم‌سطح، ساخته‌شده‌است، بیشتر فضای یک دادگاه‌ ساخته‌شده‌است. این با فضای اداری و توصیفاتی که راجع به این مکان در متن است، مغایر است؛ در حالی‌که دلیل این مغایرت هم برای مخاطب مشخص نیست.
در نمایش‌هایی که از موقعیت‌ها و کاراکترهای ویژه و غریب برخوردار است، ساده‌ترین و شاید بهترین راه، توصیف‌بیانی آن از زبان شخصیت‌ها است. همچنین بهره گیری از افکت‌های صوتی و نوری، می‌تواند راهگشا باشد. اما سخت‌ترین رویکرد، نشان‌دادن آن موقعیت یا کاراکتر است. در این نمایشنامه‌، آئیش این رویکرد را انتخاب کرده‌است و کرگدن‌ها را نشان می‌دهد. این کرگدن‌ها، برخی کرگدن کامل هستند و برخی بر روی دوپا راه می‌روند و انگار فقط سرشان، تبدیل به کرگدن شده‌است. این رویکرد، بیشتر جنبه فانتزی دارد و مغایر با فضای کلی نمایشنامه است که پیشتر اشاره شد.
بازی احمد ساعتچیان ، در نقش ژان از بازی‌های به یادماندنی این کار است. در قسمتی که ژان تبدیل به کرگدن می‌شود، ساعتچیان این روند را خیلی ملموس و باورپذیر بازی کرده‌است. شهاب حسینی بر خلاف تصور، در اولین حضورش بر صحنه تئاتر، بسیار خوب عمل کرده‌است و نقش بوتار را بر خلاف کاراکترهایی که تا به حال بازی کرده‌است، بسیار دقیق و منطبق با شخصیت تصویرشده در متن، درآورده‌است. بازی مهدی هاشمی، مانند همیشه گیرا وبا نفوذ است اما در مقایسه با کارهای پیشینش، انتظار مخاطب را برآورده نمی‌کند. بازی رامین ناصر نصیر در نقش زن‌ خانه‌دار و مائده طهماسبی در نقش دودار قابل توجه است اگرچه دلیل این تمهید کارگردان – بازی یک مرد در نقش زن و بالعکس – برای مخاطب روشن نیست.
در آخر کرگدن آئیش را می‌توان اجرایی فانتزی از کرگدن یونسکو خطاب کرد، پس بهتر است عنوان این متن نیز، فانتزی انتخاب شود. پس عنوان این نوشته می‌شود:” کسی یک کرگدن ارزان نمی‌خواد! ” همین. دلیل دیگر هم ندارد!
× تیتر: نام کتابی از شل‌سیلوراستاین برای کودکان

در جستجوی دستان‌عاشق و کمی هم زندگی !

 

نگاهی به انیمیشن (Wall-E (Waste Allocation Load Lifter – Earth Class به کارگردانی اندرو استانتون

تازه‌ترین انمیشن شرکت پیکسار تصویری از آینده را در برابر بشر امروز قرار می‌دهد. آینده یا Future از جمله دغدغه‌هایی است که بشر را از زمان نخستین در خود درگیر کرده‌است. اشتیاق بشر برای دانستن در باره آینده از عهد باستان وجود داشته‌است در آن روزگار پیشگوها و کاهن‌ها ارج و قرب بسیار داشته‌اند و همواره مرجعی برای رفع نگرانی‌های مردم و حاکمان بوده‌اند. انسان مدرن امروز، دیگر تاب پذیرش خرافات و یاوه‌های پیشگوها را ندارد ولی دغدغه‌ها و نگرانی هایش باقی است. برای همین گروه‌های مطالعاتی ایجاد شدند که در باب بحثی به نام “Futures Study” یا “آینده‌پژوهی” کار ‌کنند. در این گروه‌ها، دانشمندان در رشته‌های مختلف ، به تحلیل روند موجود جوامع بشری می‌پردازند و و پس از پی بردن به آینده احتمالی بشر، آن‌را آسیب شناسی می‌کنند. اگر در این روندها، مسیر خطرناکی را بیابند ، پیشنهاد تغییر روند برای تغییر آینده را می‌دهند . یکی از روش‌های متداول آینده‌پژوهی، “چشم اندازسازی” یا “Visioning” است. در این روش، تجسم و تصویری نه‌چندان دقیق از آینده ترسیم می‌شود. در این روش برخلاف روش‌های دیگر آینده‌پژوهی، ردپایی از اکنون به آینده مشهود نیست، بلکه بیشتر شبیه پرشی به آینده است. از این زاویه، انیمیشن Wall-E را می‌توان چشم‌اندازی از آینده‌بشر دانست. این انیمیشن با توجه به روند کنونی جوامع بشری، وضعیت بشر در هفتصدسال بعد، پیش‌بینی می‌کند. زمین به سبب رشد فزاینده‌ آلودگی‌های زیست محیطی، قابلیت حیات را از دست داده‌است و بشر قادر نیست بر روی آن زندگی کند. انسان‌ها ناچار می‌شوند زمین را ترک کنند و به کشتی فضایی در اعماق‌ کهکشان پناه ببرند. فصل اول این انیمیشن، تصویر زمین در آن زمان است. الگوهای توسعه اقتصادی و صنعتی جاری در دنیا ، در جهت تخریب و انهدام محیط زیست انسانی گام برمی دارند و در مقابل تصمیمات کلان و بین المللی برای مقابله با آلودگی‌ها و حفاظت از محیط زیست روند کند و تدریجی را طی می کنند و اصولاً در اجرا نیز با مشکلات زیادی روبه رو هستند. لذا تصویری که Wall-E از آینده زمین ترسیم می‌کند، باورپذیر و غیر تخیلی است و در حقیقت هشداری برای انسان‌ها است که در صورت متوقف‌نکردن این روند، این تصاویر، سرنوشت محتوم بشر خواهد بود.

در این انیمیشن، تنها ساکن زمین رباتی است که از این مهاجرت بزرگ انسان‌ها از زمین، جامانده‌است و بر طبق برنامه‌ریزی‌ خود، هر روز کارش را در زمان معین انجام می‌دهد. Wall-E رباتی است که از بدن مکعبی شکل برخوردار است و تنها یک دوربین دوچشمی به جای سر ، نقش هدایت‌کننده را برای او دارد. تنها همراه او در این برهوت، سوسک کوچکی است که در کنار او زندگی‌می‌کند. این سوسک نمادی از تلاش طبیعت برای ادامه حیات است. در روزگاری که بشر حیات را از بین برده‌است، طبیعت همچنان به حفظ آن اهتمام دارد.
Wall-E نوار ویدیویی را میان زباله‌ها پیدا کرده‌است و سال‌ها، آن را نگاه کرده است. نوار ویدئویی مربوط به فیلم موزیکالی به نام Hello Dolly است. این فیلم ترانه‌ای دارد با نام “لباس‌های یکشنبه‌ات را بپوش” یا ” Put on Your Sunday Clothes” این ترانه، داستان دو جوان را تعریف می‌کند که در یک شهر دورافتاده گیرافتاده‌اند و تمام سعی خود را می‌کنند که برای این‌که ،حتی برای یک روز، از آن شهر بگریزند. همچنین ترانه‌ای دیگر” فقط یک لحظه طول میکشه ” یا ” It Only Takes a Moment ” در آن فیلم موزیکال است. Wall-E بارها در خلوت خود این فیلم را دیده‌است و سعی در پردازش صحنه‌های آن کرده‌است و با آن ارتباط برقرار کرده‌است. او سعی می‌کند در خیال خود دستان کسی را بگیرد و با او برقصد. این موضوع که یک ربات بتواند موقعیت و صحنه‌ها را تحلیل کند و نسبت به آن، از خود احساسات بروز دهد، شاید تخیلی جلوه کند؛ اما به واقع این‌گونه نیست. همکنون پژوهشگران اروپایی در قالب پروژه‌ای موسوم به” Felix Growing ” و با همکاری ۲۵ متخصص رشته‌های رباتیک، روانشناسی واعصاب و روان از شش کشور اروپایی، موفق به طراحی نرم‌افزاری شده‌اند که می‌تواند احساسات یک انسان اعم از شادی، غم و خشم را درک کند. برای همین این روند قابل پیش‌بینی است که در آینده رباتی بتواند حس “عشق” و “تنهایی” را درک بکند و بتواند به درد انسان‌‌ها دچار بشود!
در طول سالیان متمادی، Wall-E به برنامه روزانه‌اش مشغول است. اما آمدن یک میهمان‌ناخوانده، برنامه روزانه Wall-E را به هم می‌ریزد. ربات جستجوگری به‌نام EVE برای یافتن گیاه به زمین می‌آید. نحوه ارتباط برقرار کردن این دو ربات، از صحنه‌های زیبای انیمیشن است. ربات EVE هم فقط دارای چشم است. به عبارت دیگر در ارتباط بین این دو ربات، تنها ابزار ارتباطی حالت چشم‌ها و صدایی مکانیکی است. نحوه‌شکل‌گیری ارتباط بین دو ربات که ارتباطی شبه‌عاطفی است، مورد بحث است. دو ربات، از زبان مکانیکی استفاده می‌کنند. شاید جالب باشد که کارگردان به عمد از کمترین دیالوگ برای این دو شخصیت بهره‌گرفته است و در متن این دیالوگ‌های اندک ، از واژه‌های “عاشقانه” و “عاطفی” استفاده نشده‌است اما مخاطب ارتباط عاطفی ایحاد شده‌را باور می‌کند. این ارتباط بین این دو شخصیت خاص، قابل بحث و بررسی است. اکثر صاحبنظران ارتباطات معتقد هستند که ارتباطات چیزی جز انتقال ”معنی“ از فرستنده به گیرنده نیست. اما آن‌ها ”معنی“ را در درون ”پیام“ نمی‌جویند بلکه آن را در ”شخص گیرنده“ جستجو می کنند. یکی از زبانشناسان معروف به نام ”مالینوفسکی “می‌گوید: ”مفهوم و معنی در دل کلمات نهفته نیست، بلکه معنی در ”اوضاع و احوال“ اجتماعی، وضع ادای کلمات، ساختمان جمله، اثرکلمات مجاور بر یکدیگر و ده‌ها عامل دیگر مبتنی می باشد. “ بدین ترتیب ”معنی“ در بستر ”شرایط اجتماعی“ قرار می‌گیرد که هر پیام با توجه به وضع فرستنده و گیرنده دستخوش دگرگونی می‌شود.در اینجا فرستنده این پیام‌عاطفی ، Wall-E است که با حالت‌چشم، توجه‌بیش از حد و لمس دستانش وبه عبارت دیگر با زبان بدن (body language) سعی‌می‌کند معنای پیامش را به گیرنده – EVE- انتقال‌دهد. حتی سعی می‌کند عاشقانه دست EVE را بگیرد اما این برای EVE بی‌معنا است و پیام منتقل نمی‌شود و ارتباط شکست می‌خورد. در آخر انیمیشن، که EVE ، فیلم ضبط‌شده‌ای – از زمانی که به حالت OFF فرورفته‌بود تا سفینه به دنبالش بیاید- را می‌بیند و حرکات و تلاش‌های Wall-E را پردازش‌ می‌کند، تازه به معنای کار Wall-E پی‌می‌برد و با تاخیر زمانی پیام منتقل می‌شود و ارتباط عاطفی شکل می‌گیرد. این یکی از نقاط قوت این انیمیشن است که دو طرف یک رابطه را همسان با توانایی‌های یکسان فرض نکرده است و سعی کرده‌است با این کار به جذابیت و باورپذیرکردن خط داستانی بیفزاید.
فصل دوم این انیمیشن، به انسان‌ها و نقش‌ آن‌ها در این برهه زمانی می‌پردازد. روند پیشرفت علم تا به امروز، به گونه‌ای‌ای بوده است که زندگی هر روز راحت‌تر از دیروز شده‌است و انسان با فعالیت کمتر، به نتایج بیشتری می‌رسد. بر اساس این فرض، Wall-E تصویری که از انسان‌ها ارائه می‌کند ، انسان‌هایی هستند که به اصطلاح Coach Potato هستند. این اصطلاح به کسانی اطلاق می‌شود که کاری جز خوردن و دیدن تلویزیون ندارند و همه وقت خود را صرف تماشا تلویزیون به همراه خوردن نوشیدنی و تنقلات می‌کنند. با تحلیل این روند، بعید به نظر نمی‌رسد که در آینده انسان‌ها به موجودات مصرف‌گرایی تبدیل شوند که هیچ غایتی در زندگی ندارند و هرگونه تلاشی –حتی بلند شدن از جای خودشان – برایشان بی‌معنا است. انسان‌ها به قدری به ابزارها وابسته شده‌اند، که حتی دیگر قادر به بهره‌گیری از توانایی‌های خویش نیستند و به صورت اغراق‌شده‌ای، حتی برای بلند شدن از جایشان، نیاز به ربات‌ها دارند. این وضعیت نیاز همه‌جانبه‌انسان‌ها به ربات‌ها، به ماشین‌ها قدرت خاصی بخشیده‌است و این‌گونه به نظر می‌رسد که ربات‌ها بر انسان‌ها تسلط پیدا کرده‌اند. با توجه به اتکا روزافزون بشر به ماشین، این امر دور از انتظار نمی‌باشد. آیزاک آسیموف در داستان‌های تخیلی‌اش برای جلوگیری از وقوع این امر، برای ربات‌ها قوانین سه گانه‌ای وضع نموده‌است: نخست یک ربات نباید به هستی انسان آسیب برساند یا به واسطه‌ی بی حرکتی زندگی یک انسان را به مخاطره بیاندازد .دوم، یک ربات باید از دستوراتی که توسط انسان به او داده می‌شود اطاعت کند جز در مواردی که با قانون نخست در تضاد باشد . سوم، در نهایت یک ربات تا جایی که با قانون اول در تضاد نباشد، از خود محافظت کند . اما این سه قانون هم تضمینی برای عدم تسلط ربات‌ها ایجاد نمی‌کند. در این انیمیشن، وقتی Wall-E و EVE گیاه را می‌آورند و کاپیتان با پیدا شدن این گیاه، متوجه وجود “زندگی” بر روی زمین می‌شود و تصمیم می‌گیرد که به انسان‌ها را به زمین بازگرداند. او به ربات خودکار کشتی فضایی دستور بازگشت می‌دهد. برای ربات تعریف شده است که زمین جای خطرناکی است و حیات انسان را به مخاطره می‌اندازد. ربات خودکار مطابق قانون دوم آسیموف، از دستور کاپیتان سرپیچی می‌کند و مانع از اجرای آن می‌شود در حالی که مطابق قانون اول، مواظب است هیچ آسیبی به کاپیتان نرسد. به عبارت دیگر، این که تعریف “خطر” و مفاهیم دیگر، ممکن است با زمان دچار تغییر شود ولی تعریف برنامه‌ریزی‌شده در یک ماشین، تغییر نمی‌کند و این سبب مشکلات بسیار می‌شود.
ادگار مورن که به فیلسوف “عدم قطعیت” شهره است، می گوید:” جهان ما جهانی است آکنده از عدم پیش بینی و بی نظمی یعنی عدم قطعیت . نه تنها نوعی عدم قطعیت تجربی بلکه همچنین عدم قطعیتی شناختی زیرا مقولات مغزی ما نمی‌‌توانند برخی از واقعیت‌های ذاتا درک ناپذیر همچون منشاء جهان را درک کنند. ” با این تعاریف، ساخت رباتی که با فرمول‌های قطعی و برنامه‌های از پیش‌نوشته‌شده، بتواند در شرایط مختلف تصمیم‌گیری کند، عملی به نظر نمی‌رسد. لذا تسط ربات‌ها بر انسان‌ها، امری قابل پیش‌بینی خواهد بود. همان‌گونه که در Wall-E ربات‌ها، قدرت خود را به انسان‌ها نشان دادند و البته در این جدال انسان‌ها وقتی پیروز شدند که روی دوپای خود ایستادند! این طنز ظریف این انیمیشن است که تا وقتی نشسته‌باشی، نمی‌توانی تغییری در شرایط ایجاد کنی!
در آخر انیمشن، Wall-E که باتری‌اش تمام می‌شود، پس از شارژ مجدد ، EVE را فراموش می‌کند و EVE فقط با لمس عاشقانه دستان Wall-E، موفق می‌شود حافظه او را برگرداند. آنها با آهنگ ” It Only Takes A Moment ” با هم می‌رقصند و به سبک انیمشن‌های والت دیزنی، یک “Happy END”‌ در ذهن مخاطب به یادگار می‌گذارند. .قطعه زیر قسمتی از این شعر است:
It only takes a moment
For your eyes to meet and then
Your heart knows in a moment
You will never be alone again
I held her for an instant
But my arms felt sure and strong
It only takes a moment
To be loved a whole life long…

در هزارتوی مرگ

تحلیلی بر نمایشنامه و ‌تئاتر «مهمانسرای دو دنیا» نوشته‌ی اریک امانویل اشمیت  به کارگردانی سهراب سلیمی

مقوله مرگ و نیستی، دغدغه‌ای است که از انسان‌های اولیه تا بشر امروز با آن درگیر بوده‌اند و همواره با هراس با آن دست و پنجه نرم‌کرده‌اند. نمایشنامه‌ “مهمانسرای دو دنیا” سعی کرده‌است به این موضوع کهنه، رویکردی تازه داشته باشد. عدم دستیابی انسان به شناخت علمی در این حوزه، سبب شده است که بازار تصورات و رویاها را در این‌باب پرخریدار کند.
دیکشنرى دکتر جانسن در تعریف مرگ مى نویسد مرگ آن است که نفس بدن را ترک کند. اگر برای نفس ، قابلیت حرکت در نظر بگیریم، پس در اصطلاح فلسفی، نفس جوهر است و نه خاصیت و ویژگى چیزى دیگر. گویا اشمیت نیز در این نمایشنامه این عقیده را مبنای کار خود قرار داده‌اند و برای نشان دادن “قابلیت حرکت” نفس، از یک آسانسور به صورت نمادین استفاده‌کرده است تا بتواند حرکت نفس را نشان بدهد. در حقیقت با تاملی‌کوتاه در این حرکت، توانسته‌است ایستگاهی بین دو دنیا فرض‌کند که این خود مستلزم پذیرش فرض دیگری مبنی بر وجود دو دنیای متمایز از هم است تا حرکت و انتقال بین این دو قابل تصور باشد. دنیای پس از مرگ و یا حیات پس از مرگ، موضوعی است که فلاسفه به دلیل ناتوانی انسان از اثبات آن ٰ، سعی کرده‌اند از زاویه‌های دیگر به آن نگاه کنند. به عنوان مثال کانت وجود حیات پس از مرگ را یکی از پایه‌های اساسی فلسفه اخلاق می‌داند. کانت معتقد است شما به خیر اخلاقی نمی‌رسید مگر این که از قواعد عام اخلاقی پیروی کنید همچنین دست یابی به این خیر اخلاقی در این دنیا قابل حصول نیست بنابراین اگر بخواهید به این خیر برسید این فرصت ضروری است.

اشمیت از این امر استفاده کرده است و با آن مکانی را برپاکرده است تا بتواند سبب ایجاد یک “تحول” و “دگرگونی” در نگرش انسان‌ها به مرگ و زندگی گردد. مکانی که برای شناخت آن، نباید در خود آن موضوع جستجو کرد بلکه باید به یک‌قدم قبل آن برگشت.غیب‌آموز در پاسخ به ژولین که در مورد این مکان می‌پرسد، می‌گوید:”فقط از یک راه می‌تونین بفهمین کجا هستید و اونم اینه که از تک تک ما بپرسین درست قبل از آمدن به اینجا چه کار می‌کردیم.”
این ساز و کار و بساط برای ژولین برپاشده‌است.
ژولین، کاراکتر خاص اشمیت است. او نماد طبقه روشنفکر است که حاضر نیست افسانه‌ها و خرافات عوام را بپذیرد . او خطاب به دکتر”س” می‌گوید:”نمی‌خواین این افسانه قدیمی بهشت و جهنم و ارواحی رو که سبک و سنگین می‌کنن و نامه اعمالشون رو می‌نویسن، به خوردم بدین؟!” . از زاویه سکولاریسم، پس‌از مرگ ، عدم و نیستی به انتظار انسان نشسته‌است. گونزالس گروتسی می‌گوید:”مرگ همه معانی و شدن‌ها را نابود می‌کند و به جای آنها پوچی و پایان مطلق می‌نشاند.” آیزاک آسیموف در مصاحبه‌ای می‌گوید:” وقتی که می‌میرم، به بهشت یا جهنم نخواهم رفت چرا که پس از مرگ فقط و فقط نیستی در کار است.” در این نمایشنامه، ژولین قرار است نماینده این سبک تفکر باشد. ژولین دیدگاهش درباره زندگی این‌طوربیان می‌کند:”یه مسابقه‌ای برگزار شد،مسابقه‌ای که نباید برگزار می‌شد ولی بالاخره انجام شد، مسابقه‌ای احمقانه، بیهوده، بی‌نتیجه، اشتباه محض.”
ژولین وقتی در مقابل دیدگاه سنتی – مبنی بر وجود دنیای پس از مرگ – قرار می‌گیرد، می‌گوید:” اگر دلهره‌ی عدم و نیستی رو نداشتم، شاید به چیزها بیشتر دل می‌بستم. به آدم‌ها همین‌طور. هر وقت یه‌کاری، یه‌برنامه‌ای رو می‌خواستم شروع کنم، به خودم می‌گفتم «فایده‌ش چیه؟» چرا باید وقت و نیروم رو برای خاکستر هدر بدم… و هر بار یه زنی فریاد می‌زد « همیشه دوستت خواهم داشت » باز هم به چی فکر می‌کردم؟ به خاکستر… حتی وقتی تو خیابون راه می‌رفتم به واقعیت اعتقاد نداشتم. پالتو، کلاه، کفش‌هایی رو می‌دیدم که از جلوم می‌گذرن،آدم‌ها رو. ولی اونا رو از جسمشون خالی می‌کردم و اسکلتشون رو می‌دیدم. می‌دیدم که همه چیز یه روز از بین می‌ره. انگار یه دستی در درون من بود که نمی‌ذاشت وارد زندگی بشم و اون فکر مرگ بود. اگر بهم اطمینان می‌دادن که بعد از این زندگی، یه زندگی دیگه هست، حتما وضع فرق می‌کرد…” اشمیت برای این شیوه از زندگی عبارتی از زبان غیب‌آموز به کار می‌برد : سایه حجاب آفتاب شده‌است” به عبارت دیگر اندیشه نیستی، هستی را از او سلب کرده‌است. با همین نگاه، کافکا درباره مرگ مى گوید:”زندگى من تردید در برابر تولد است. در صورتى که ما نتوانیم از دایره هستى خارج شویم، وجود ما به تکامل نمی‌رسد. چیزى کم دارد….بى شک رهایى در مرگ است اما با این وجود به زندگى هم امیدوار هستم.”
تحول و دگرگونی ویژگی است که در اکثر آثار اشمیت مشاهده‌می‌شود . این بار مؤلف تصمیم‌گرفته‌است شخصیتی با توصیفات فوق را در موقعیتی نامتعارف و در مکان موهومی قرار می‌دهد تا به باور دیگری از زندگی و مرگ برسد. مکانی که اشمیت در نمایشنامه‌اش خلق کرده‌است، چهار تفاوت عمده با مکان تعریف‌شده دینمداران دارد، که نگرش کلی آنها به‌این مسئله را متمایز می‌کند. نخست آن‌که اشمیت از زبان شخصیت‌هایش به موهومی‌بودن مکانش اقرار می‌کند در حالی که در نگاه دینی، این مکان با تمام مختصاتش، واقعیت فرض شده است. برای روشن شدن دیدگاه نویسنده، در همان ابتدای نمایشنامه ، به نامیدن کارکنان این درگاه – و به عبارت دینی فرشتگان – توسط ساکنان دقت کنید. راجاپور آن فرد را “رافائل” صدا می‌زند . رئیس دلبک، همان فرد را “گابریل” صدا می‌زند و ماری او را “امانوئل” می‌خواند. نام یک فرد، نخستین و مهمترین شناسه هویتی است که یک فرد دارد و اولین خاصیت این مکان، بی نامی – و یا بی‌هویتی- کارکنان آن است . خصیصه بعدی یک فرد، جنسیت آن است. دکتر”س” خطاب به ژولین می‌گوید:”من امروز این‌جوری به نظرتون رسیدم. می‌تونه عوض‌شه. بستگی به زمانش داره. مثلا من برای‌ شما من یه زن بودم. به نظر رئیس دلبک، من یه مرد بودم.” این عدم قطعیت و نسبی بودن، خصیصه دیگر این فضا است. این نکات و نکته های دیگر، سبب می‌شود این مکان در نظر مخاطب، موهومی – و نه واقعی – باشد و این تفاوتی است که سبب تمایز نگاه اشمیت از نگاه سنتی می‌شود.
تفاوت دیگر در نگاه خالی از ارزش مولف به مرگ و این مکان‌است. شخصیت “ماری” در نمایشنامه، به عنوانی زنی محروم و رنج‌کشیده توصیف می‌شود زنی که بهترین ایام زندگیش چند روزی بوده‌است که در بیمارستان بستری شده‌است. خدمتکاری که کودکی‌اش، به سرپرستی دوازده برادر و خواهرش سپری شده‌است و جوانیش به کلفتی در خانه‌های مردم. به قول خودش فرصت آن را نداشته‌است که به چیزهایی مثل مرگ، زندگی و خدا فکر بکند. در مقابل این شخص، رئیس دلبک قرار دارد. فردی که با “مناقصات مشکوک” و “رسیدهای تقلبی” به ثروت زیادی رسیده‌است . از نظر او انسان‌ها با هم برابر نیستند و او خود را به سبب موقعیت‌مالی، فراتر از بقیه‌ می‌داند. تمامی این تصویرها از این دو فرد برای مخاطب ساخته می‌شود و مخاطب بنا به پیش‌فرض‌های ذهنی خود- براساس دیدگاه سنتی – سرانجامی برای این دو فرد در نظر می‌گیرد . اما جریان به‌گونه دیگر پیش می‌رود. آسانسور ماری را به سوی بالا می‌برد (مرگ) و رئیس دلبک را به پایین می‌برد (زندگی) و بساط فکری مخاطب مبنی بر پاداش و جزاء را به هم می‌ریزد. حتی ژولین به این امر اعتراض می‌کند و می‌گوید:”شما می‌ذارین ماری بمیره و رئیس رو زنده می‌کنین؟” دکتر”س” در پاسخ به این اعتراض می‌گوید:” مرگ نه مکافات و قصاصه و نه پاداش. برای هر کدام از شما مرگ یه مسئله شخصیه” این نگاهی که عاری از هرگونه قضاوت است، تفاوت دوم دیدگاه اشمیت با دیدگاه سنتی است.
تفاوت سوم، در عدم تقدس این مکان در این نمایشنامه است. دیدگاه‌های سنتی ، این مکان را فضایی ملکوتی و مقدس و عاری از هرگونه خطا و اشتباه توصیف می‌کنند. در حالی که مکان ، توصیف شده در این نمایش، دارای بزرگترین المان یک مکان انسانی است و آن احتمال رخ دادن اشتباه است. زنگ به صدا در می‌آید. نوبت ژولین است . ژولین با لورا خداحافظی می‌کند و آماده رفتن می‌شود. صدای زنگ قطع می‌شود. دکتر”س” می‌گوید:” اشتباه شده بود. هنوز وقتتون نرسیده. گاهی پیش می‌آد. البته به ندرت. انگار در عمل جراحیتون یه اتفاقی افتاده‌بود.” این‌که وقوع خطا و اشتباه در این مکان قابل تصور باشد، این مکان را انسانی می‌کند و نه ملکوتی و این تفاوت سوم است. البته این‌که افراد در این مکان خصوصیات انسانی خود نظیر دوست داشتن ثروت و علاقه به جنس مخالف را حفظ کرده‌آند، دلیل دیگری بر ملکوتی نبودن این مکان دارد.
تفاوت آخر، در محدوده علم دستگاه عالم بالا است. دیدگاه سنتی این محدوده را بی‌کران می‌داند و هر حرکتی را در کتاب تقدیر ، از پیش ثبت‌شده می‌داند در حالی که مکان‌ذهنی ساخته‌شده‌ اشمیت فاقد این خصوصیت است. در اینجا فقط مختصر اطلاعاتی درباره هر شخصی ثبت‌شده است . اطلاعاتی مانند روحیه و طبیعت و داستان زندگی یک شخص و نه انتخاب‌های او. فرد از این “آزادی” برخوردار است که در شرایط خاص‌ خود، هر تصمیمی بگیرد. دکتر”س” با اشاره به این مطلب “وسعت محدوده آزادی” افراد را تشریح می‌کند:”تنها یک چیز شما رو منحصر به‌فرد و تک می‌کنه و اون آزادیتونه. آزادین که سلامتیتون رو داغون کنین.آزادین که رگ دستتون رو بزنین. آزادین که تو گذشتتون بپوسین. آزادین که تصمیم اشتباه بگیرین…” حتی وقتی ژولین به دکتر”س” اعتراض می‌کند که مگر لورا بدن بیمار انتخاب کرده‌است؛ دکتر”س” در پاسخ می‌گوید که تولدش او را در سایه گذاشت اما خود او نور را انتخاب کرد. این‌که در مکان فرضی مؤلف ، دانای کل وجود ندارد و خود ساکنان آن مکان بازی بازیگران را نظاره‌گر هستند، تفاوت مهمی است که باید به آن دقت شود.
با توجه به چهار تفاوت فوق، دیدگاه مؤلف از دیدگاه سنتی که به مقوله مرگ و حیات پس از مرگ وجود دارد، متمایز می‌شود و مکانی ساختگی و به عبارت بهتر فضای معلق انسانی خلق شده‌است تا زمینه‌ساز تحول در یک نگرش شود.
ژولین با آن مختصات فکری که پیشتر راجع به آن بحث شد، به این مکان وارد می‌شود. ابتدا این مکان را باور نمی‌کند. این عدم باور با تلاش‌های مکرر ژولین برای گریز از این فضا نشان داده می‌شود. راجاپور که دنباله اسمش “غیب‌آموز” است، نقش آموزگار را در این صحنه بازی می‌کند و می‌گوید:”شما قبلا هم موقعیت‌های عجیب‌تر از این دیدین. تو خواب و رویا هم زنده هستین. جسم دارین. توی یه آب آب‌رنگ دارین شنا می‌کنین در حالی که لخت تو تختخوابتون خوابیدین”
این عدم باور فقط مختص ژولین نیست. رئیس دلبک هم به این مکان اعتقاد ندارد و اینجا را تیمارستانی می‌داند که به اشتباه او را آورده‌اند. رئیس به ژولین می‌گوید جلوی دیگران، تظاهر می‌کند. او هر آنچه پیش می‌آید، برایش توجیهی می‌آورد. حتی بی‌توجهی دکتر “س” به خودش را به دلیل عدم پذیرش او در باشگاه “پانترکلاب” می‌داند. اما ژولین به چیزی تظاهر نمی‌کند و دنبال حقیقت است. برای همین است که رئیس دلبک بدون هیچ‌گونه تغییر در باورهایش، به زمین برمی‌گردد. حتی هنگام سوار شدن به آسانسور به دکتر”س” وعده می‌دهد که پارتی‌اش برای عضویت در باشگاه “پانترکلاب” شود. اما ژولین در مسیر دگرگونی باورهایش قدم برمی‌دارد.
ضربه‌ دیگری که به باورهای ژولین می‌خورد ، آمدن دخترخانمی به نام “لورا” در این مکان است. لورا دختری است که به قول خودش، سلامتی با او قهر است. شخصیت او در تناقض با شخصیت ژولین است. او سلامتی و موقعیت‌های ژولین را در اختیار نداشته‌است اما بسیار امیدوارانه و خوش‌بین به زندگی نگاه می‌کند. ژولین با تعجب دلیل خوش‌بینی لورا در این شرایطی که دارد، می‌پرسد. لورا در پاسخ می‌گوید:” کار دیگه‌ای نمی‌شه کرد. به خودم عادت دادم به همه انرژی بدم. لابد دلیلش اینه که تو عضلاتم نیرو ندارم. زندگی را دوست دارم با عشقی یه‌طرفه ولی با عشقی دیوانه‌وار. مرگ را هم دوست دارم.” لورا چنان درآن موقعیت در آن مکان موهوم شور زندگی‌می‌آفریند که ژولین را متأثر می‌کند. لورا با شور از افراد حاضر در آن مکان می‌خواهد که محظ خنده تو “خط تور کردن” او بروند. او برعکس اشخاص دیگر، اهمیت آن‌چنانی به دکتر”س” نمی‌دهد و علاقه‌ای به شنیدن اخبار او ندارد. این قاطعیت و جسارت لورا در برخورد با وواقعیت و تقدیر در نظر ژولین مثل تصویر کشتی تجسم می‌شود که با باران و موج و طوفان درافتاده‌است. در حالی که خودش فاقد این جسارت است. ژولین معتقد است رابطه زن و مرد عاقبت ندارد و با زن‌هایی که در زندگیش روبرو شده‌است، دنبال عشق نبودند، بلکه دنبال “ماجرای عاشقانه” بودند. و حال با زنی برخورد کرده است که متفاوت از بقیه است. دکتر”س” درباره لورا می‌گوید:”هرکس با لورا برخورد کرده، از اون خاطره‌ای مثل آفتاب داره.” با این حال ژولین به عادت زندگیش، جسارت ابراز عشق را ندارد. فراخوانی او به آسانسور ، سبب شد به لورا ابراز عشق کند. وقتی فهید این فراخوانی به اشتباه بوده‌است، به سبک زندگیش می‌گوید:”عشق ما آینده‌ای نداره” و لورا در جواب او پاسخی می‌دهد که شالوده ذهنی او را به هم می‌ریزد: “آینده هیچ اهمیتی نداره” اینجا ژولین با تعریف دیگری از هستی مواجه می‌شود. سارتر در کتاب «هستى و نیستى» به تحلیل هستى از سه دیدگاه “هستى در خود” ، ” هستى براى خود” و “هستى براى دیگرى” مى پردازد و مى گوید “نیستى” براى انسان تنها در برابر “هستى براى خود” معنا و مفهوم مى‌یابد و در تعریف انسان و رابطه آن با نیستى مى نویسد: «انسان نه آن چیزى است که هست، بلکه آن چیزى است که نیست.” به عبارت دیگر انسان مى‌تواند همه آن امکان‌هایى هم باشد که هم اکنون نیست و این امکان‌ها بالقوه براى انسان وجود دارد. در موقعیتی که انسان با نیستى و مرگ مواجه مى شود، در برابر عظمت جهان احساس “تنهایی” مى‌کند و همین احساس سبب اندوه ، دلهره و اضطراب انسان در زندگى مى شود. در حالی که اگر “هستى براى دیگرى” تعریف شود، این موقعیت متفاوت می‌شود. “عشق” گونه‌ای از “هستى براى دیگرى” است. ژولین با “عشق به لورا” به تعریف جدیدی از هستی و نیستی می‌رسد .ژولین خطاب به دکتر”س” می‌گوید:”قبلا فکر می‌کردم که این دنیایی که حالم رو به‌هم می‌زنه، برحسب تصادف و اتفاق به وجود آمده. آره فکر می‌کردم از ترکیب و مخلوط مولکول‌ها این آش شلم‌شوربا درست شده. اما حالا وقتی به لورا نگاه می‌کنم… به خودم می‌گم آخه مگه می‌شه از برخورد تصادفی مولکول‌ها لورا درست شده باشه. همون ضربه‌هایی که سنگ‌ریزه‌ها و دودها را به وجود آوردن، مگه می‌شه که همون آفریننده زیبایی لورا، لبخند لورا و صفای باطن لورا باشن؟” این دگرگونی برای دکتر”س” هم عجیب است و می‌گوید” همه این چیزها رو مدیون لورا هستین؟” ژولین تعریف خود را از هستی بیان می‌کند:”چیزی که به آدم ایمان می‌ده. لورا هم معجزه‌ی منه” این زاویه‌دید مختصات تازه‌ای را در زندگی ایجاد می‌کند. دلهره “از دست‌رفتن” به دلهره “از دست‌دادن” تغییر ماهیت می‌دهد و همه‌چیز از چشم دیگری دیده‌می‌شود. لورا با اشاره به این مطلب خطاب به ژولین می‌گوید:”عادلانه نیست. تا امروز هیچ‌وقت نترسیده‌بودم و حالا چه‌قدر می‌ترسم و دست‌و‌دلم می‌لرزه. می‌ترسم تو رو از دست‌ بدم. ” حتی تعریف “سعادت” و “خوشبختی” تغییر می‌کند و لحظاتی را درک می‌کند که ابدیتی درونش جاری‌است.
ژولین در پایان این سفر اودیسه‌وارش، اطلاعات خاصی راجع به هستی و نیستس به‌دست نیاورد بلکه نگاهش به اطلاعاتی که داشت، تغییر کرد. ژولین در پایان می‌گوید:”بیشتر از قبل نمی‌دونم.اما چیزی که می‌دونم کمتر به وحشتم می‌اندازه. ” این تغییر زاویه دید سبب می‌شود که شعله‌های “اعتماد” روشن شود که به قول دکتر”س” چیزی را روشن نمی‌کند اما گرما می‌بخشد. تمامی مکاتب و سنت‌ها سعی در پلسخ به سؤال “چیستی مرگ” داشته‌اند و به علت محدوده کوچک دانش بشر، دست به دامان افسانه‌ها و خرافات شده‌اند تا بتوانند پاسخی برای این سؤال بیابند اما دکتر”س” بهترین پاسخ را به این سؤال می‌دهد :” بدترین اتفاقی که می‌تونه برای این سؤال بیفته، اینه که پاسخی بهش داده بشه.”
سهراب‌سلیمی در سابقه کاری خویش، نمایشنامه “خرده‌جنایت‌های زناشوهری” را دارد و با فضا و لایه‌های متون اشمیت آشنا است. نمایشنامه‌های اشمیت سه خصیصه‌ دارند که اجرای آنها را کمی دشوارتر از سایر متون می‌کند.
نخست آن‌که “موضوع‌محور” هستند و حادثه چندانی در آنها رخ نمی‌دهد. به عنوان مثال، تنها حادثه این نمایش آمدن آسانسور، سوار شدن و پیاده‌شدن از آن است. این ویژگی سبب می‌شود که با کمی غفلت، اجرا به اثری کشدار و شعارگونه تبدیل شود و مخاطب را از خود دور کند.
نکته دیگر این‌که فضای این نمایشنامه، فضایی ذهنی است که نباید به هیچ فضای‌آشنایی در ذهن مخاطب، پیوند بخورد و هیچگونه تشخص و انتسابی نباید داشته‌باشد.
ویژگی آخر، بسته‌بودن متن است. متنی که لایه‌های فلسفی و روانشناسی دارد، اجازه مانور و تغییر را به کارگردان نمی‌دهد و کوچکترین تغییری ممکن است شالوده اثر را به‌هم بریزد برای همین کارگردان فقط می‌تواند خلاقیت‌هایش را در میزانسن ، طراحی صحنه و نور و چهره پردازی به‌کار بگیرد و حتی نمی‌تواند در ضربآهنگ کار دخالت کند و یا ماجرایی را پررنگ‌تر جلوه‌دهد.
با توجه به سه خصیصه‌فوق، شاید بهترین اجرا از کارهای اشمیت، اجرایی است که کارگردان به متن وفادار باشد و کمترین تغییر را در آن بدهد. این بارزترین نکته اجرای سلیمی از نمایشنامه “مهمانسرای دو دنیا” است و همین نکته باعث شد شالوده‌اثر آسیب نبیند و کلیت نمایش در چارچوب متن، حفظ شود.
طراحی صحنه برای چنین نمایشی، بسیار دشوار است. صحنه باید چنان انتزاعی و وهم‌آلود باشد که برای مخاطب تداعی مکانی خاص نکند. استفاده از دیوارهای‌مات بنفش و فضایی با تلفیق رنگ‌های سفید و خاکستری و همچنین حرکت سایه‌ها در پشت‌دیوارهای مات سبب شده‌است تعلیق و غیرمادی‌بودن فضا به ذهن القا شود . طراحی‌نور هم مکمل صحنه‌شده است و توانسته‌است تنها حادثه این نمایش –آمدن و رفتن آسانسور- را چنان پررنگ کند که اضطراب را در مخاطب ایجاد کند و سبب شود که متن کشدار و خسته‌کننده نشود.
نکته‌ای که در این اجرا از آن غفلت شده‌است، طراحی لباس‌ها است. لباس دکتر”س” و دستیارانش ، لباس دکتر و پرستاران بیمارستان است . این در تضاد با اصل کلی این نمایشنامه – عدم تعلق به فضایی خاص – است. بهتر بود لباس خاصی برای این شخصیت‌ها طراحی شود که برای مخاطب تداعی مکان‌خاصی را نکند.
بازی بازیگران روان و قابل قبول است. به خصوص حرکات کورئوگرافی” Choreo Graphy” محسن حسینی که به تعبیری “رقص‌مرگ” برای راجاپور است، بسیار به‌جا و قابل ستایش است. بازی گرم میناخسروانی در نقش “لورا”، به پرداخت نقش لورا بسیار کمک کرده‌است و روند تدریجی تحول ژولین را توجیه کرده‌است. همچنین بازی مینو زاهدی در نقش “ماری” توانسته‌است این شخصیت را به طور کامل به مخاطب معرفی کند. نکته جالب در طراحی‌بازی‌ها، صحنه‌های عاشقانه‌لورا و ژولین است. برای نشان دادن این صحنهه با توجه به محدودیت‌های فراوان، دو بازیگر بر خلاف سایر صحنه‌ها روی زمین می‌نشینند و لورا دامن خود را روی زمین پهن می‌کند و ژولین روی‌آن می‌نشیند و در جای دیگر روی لبه سن می‌نشینند و پاهای خود را پایین‌می‌اندازند. این صحنه‌ها به خوبی صمیمیت و عمق رابطه این دو نفر را نشان می‌دهد. در جای دیگر برای نشان دادن رابطه‌فیزیکی این دو فرد، ژولین شال لورا را می‌گیرد. این ایده‌ها به این‌خاطر ارزش می‌یابد که بسیاری از کارگردان‌ها به خاطر محدودیت‌ها و ممنوعیت‌ها، این صحنه‌ها را حذف می‌کنند و خود را درگیر این صحنه‌ها نمی‌کنند. برای همین رابطه‌ها بسیار تصنعی و غیرقابل‌باور درمی‌آید.
موسیقی این نمایش کار استاد آهنگسازی ایران، حسین علیزاده است. نام “علیزاده” سبب می‌شود مخاطب تصوری فراتر از حدآهنگسازی متداول برای نمایش‌ها در ایران داشته‌باشد. موسیقی این کار خود اثری قابل تأمل است اما به نمایش پیوند نخورده‌است و از متن جدا احساس می‌شود. این سبک موسیقی، متناسب فضای ذهنی ساخته‌شده اشمیت نیست و کمکی به درک مخاطب از این فضا نمی‌کند.
نکته مهمی که در پایان باید ذکر شود، وفادار بودن کارگردان به پایان متن است و تأویل‌پذیر بودن سرانجام، حفظ شده است که این باعث شده‌است نمایش در ذهن مخاطب ادامه‌بیابد.

در هزارتوی یک رابطه زناشویی

تحلیلی بر نمایشنامه و تله‌تئاتر «خرده جنایت‌های زن و شوهری» نوشته‌ی اریک امانویل اشمیت  به کارگردانی فرهاد آئیش

در نمایشنامه ” خرده‌ جنایت‌های زن و شوهری ” دو دگرگونی و تحول را مورد بررسی قرار می‌گیرد.
نخست شخصیت “ژیل” به عنوان یک نویسنده و روشنفکر مورد تحلیل قرار می‌گیرد. رویکرد ژیل به جهان پیرامونش ، بر پایه مفروضات ذهنی است نه واقعیات عینی. ژیل ، فنر آزاردهنده مبل را “فنر روشنفکری” و “سیخ هشیاری” می‌نامد . “جیرجیر صندلی” را “زنگ خطر” ، “چهارپایه زنگ‌زده” را “کمک به مبارزه علیه از هم‌گسیختگی جهانی” و “شلوغی کاغذهای انبارشده روی میز” را ” نظم بایگانی تاریخ” توصیف می‌کند. این توصیفات به طور صرف رویکرد فلسلفی ندارد و حتی در برخی اوقات لحنی شاعرانه به خود می‌گیرد. به عنوان نمونه “خرده‌های نان” را “اشک‌های نون” خطاب می‌کند که وقتی نان را می‌برید، از شدت درد سرازیر می‌شوند. او حتی “لامپ‌های سوخته” را عوض نمی‌کند زیرا معتقد است چند روز باید برای مرگ روشنایی عزاداری کرد. تمامی این نکته‌ها رویکرد ذهنی ژیل به دنیای اطرافش را نشان می‌دهد. رویکردی افراطی که تفاسیر و معانی ذهنی اصل فرض شده‌‌است. شاید بتوان گفت ژیل به نوعی از دریچه ذهنش، به پیرامون خود می نگرد. دیدگاهی که نتیجه‌اش، به قول همسرش لیزا، “حفظ وضع موجود” است و این‌که نباید در این خانه دست به سیاه و سفید زد!

رویکرد ذهنی ژیل به زندگی سبب شده‌است که حتی لیزا هم ناخودآگاه تحت تاثیر نگاه او قرار بگیرد. به عنوان نمونه لیزا می‌داند ژیل شوهر واقعی‌ اوست اما ذهن ژیل این مسئله را از خاطر برده است. به این دلیل لیزا به ژیل اجازه نمی‌دهد که او را ببوسد. اما لیزا نمی‌تواند مانند ژیل به زندگی نگاه کند. او حسادت‌ها و اضطراب‌های خودش را برای عشقش می‌بیند و آن را باور دارد اگر چه به دلیل همزیستی با ژیل، از آن احساس گناه کند. لیزا می‌گوید: ” من هم با خودم موافق نیستم. برای این‌که یک مغز که ندارم، دو تا دارم. یکی متجدد و مدرن و اون یکی سنتی و عقب‌مونده. اون مدرنه به آزادیت احترام می‌ذاره اما اون یکی می‌خواد فقط مال من باشی. حاضر نیست تو رو با کسی شریک شه، با اولین زنگ تلفن ناآشنا از جا می‌پره، با کوچکترین تغییر عطری تو هم می‌ره … ” لیزا در جدال میان دو مغز, دچار جنون آنی می‌شود و آن ضربه را به سر ژیل می‌زند.
آن ضربه, ژیل را در شوک عجیبی فرو برد . سر او آسیب چندانی ندید بلکه شالوده ذهنی او صدمه خورد. او پیش خود هر چه فکر کرد نتوانست این ضربه را توصیف کند و مفروضات ذهنی او به چالش کشیده‌شد و در موقعیت دشواری قرار گرفت . تنها چاره‌ای که به نظرش رسید سکوت و “تظاهر به فراموشی” بود تا بتواند دلیل این امر را بیابد. ژیل می گوید:”فراموشیم نوعی تحقیق و جستجو بود, می‌خواستم بفهمم چه جیزی باعث شده به حدی از من متنفر شی که در تاریکی بهم حمله کنی. فراموشیم دروغی بود برای بازگشتن و یافتن تو. دروغ‌های من فقط از عشق بود.” در این تحقیق و جستجو, فراموشی ژیل به لیزا فرصت داد تا همسر ایده‌آل خویش را برای ژیل توصیف کند. ژیل خطاب به لیزا می‌گوید:”حالا که مغزم قاطی کرده, وقتشه از آدم دیگه‌ای بسازی, که قانعم کنی آدم دیگه‌ای بودم.” ژیل تمامی دنیای ذهنی خود را از دست رفته می‌بیند و سعی می کند خود را به جریان بازسازی لیزا بسپارد تا ببیند او چه خواهد ساخت. در این جدالی که به ترک کردن لیزا از آن خانه و بازگشت او انجامید, پایه استدلال‌های ژیل دگرگون شد و از ذهنیت به عینیت رسید. او دیگر برای هر شیء تفسیر ذهنی نمی‌سازد بلکه سعی می‌کند واقعیت آن شیء را ببیند. ژیل می گوید:”مردها واسه‌ی خودشون داستان می‌بافن: یک جور دیگه زندگی می‌کنن و برای خودشون یک چیز دیگه تعریف می‌کنن. برای خودشون شاعرانه و بی‌سر و صدا یک زندگی دوگانه می‌سازن:یک زندگی مرموز, مطلوب, رویایی” این تحول و دگرگونی چنان آهسته و پله به پله پیش می‌آید که برای مخاطب پذیرفتنی و دلپذیر است. با آن که لیزا به ظاهر گناهکار است و به این گناه, آن خانه را ترک می‌کند, این ژیل است که درشطرنج نفسگیری که با لیزا داشت, مات شد و دست هایش را به علامت شکست بالا گرفت. نکته مهم اینجاست که این سیر تدریجی و دگرگونی چنان در دیالوگ‌ها مستتر است که پایان‌بندی در عین غیرمنتظره بودن, توجیه‌پذیر و قابل قبول است.
تحول دیگری که در این نمایشنامه هستیم, دگرگونی در رابطه بین ژیل و لیزا به عنوان یک زن و شوهر هستیم. این دو یک زندگی عاشقانه را با هم آغاز کرده‌بودند و در ادامه آن به جایی می‌رسند که دست به جنایت می‌زنند. این هبوط برای یک زندگی عاشقانه فاجعه آمیز است. ویل دورانت در کتاب لذات فلسفه درباره‏ “عشق” می‏گوید: ” حقیقت این است که عشق بعدها تغییر مسیر و تغییر جهت و حتی تغییر خصوصیت و تغییر کیفیت می‏دهد ، یعنی دیگر از حالت جنسی بطور کلی خارج می‏شود.” برای بررسی این‌که رابطه عاشقانه بین ژیل و لیزا چرا به چنین وضعیتی دچار شده‌است, بهتر است کمی به بررسی یک رابطه عاشقانه بپردازیم. کارل گوستاویونگ با طرح روانِ زنانه در مرد (Anima )و روان مردانه در زن (Animus ) می‌گوید: هر مردی در عین‌داشتن ویژگی‌های مردان‌ه‌‌ی خود, دارای روانِ زنانه هم در خویش می‌‌باشد اگرچه تجلیِ روان زنانه در مرد , به طور معمول مغلوب، یا کمرنگ‌تر از روان مردانه‌ی او است. به همین گونه زنان نیز با آنکه روان زنانه در آن‌ها غالب است, دارای روان مردانه هم در خویش هستند. وقتی لیزا گذشته ژیل را آن طور که دوست دارد تعریف می کند , اورا مردی نشان می‌دهد که حاضر است یک ساعت در کفش فروشی زنانه بماند. ژیل اعتراض می‌کند و می‌گوید:” فکر می‌کردم رفتارم مردونه‌تر از این حرف‌هاست.رخت و لباس, مغازه,چایی … انگار داری درباره‌ی دوست زنت حرف می‌زنی.” اینجاست که لیزا در حقیقت به همین نظریه یونگ اشاره می‌کند و می‌گوید:”لطفت هم به همینه. مخلوط شیرینی از مردانگی و زنانگی هستی.”
هر چقدر یک فرد روان مخالف جنسیت خود را, در درون خود سرکوب کند, امکان تعامل با جنس مخالف را از دست می‌دهد و در رابطه با جنس مخالف به خشونت متوسل می‌شود. این جا خرده‌جنایات زن و شوهری پیش می‌آید. ژیل می‌گوید:” تنها چیزی که باعث می‌شه یک زن و مرد با هم باشن خشونته. این کششی که اونا رو به جون هم می‌اندازه, که بدنشونو به هم می‌چسبونه, ضربه‌هایی که با آه و ناله و عرق و داد و بیداد توأمه, این نبردی که با تموم شدن نیروشون خاتمه می‌گیره… حال اگر شراکتشونو ادامه بدن و با هم ازدواج کنن, با هم متحد می‌شن که علیه جامعه بجنگن. ادعای حق و حقوق و مزایا می‌کنن و ثمره‌ی کشتیشون یعنی بچه‌هاشون رو به رخ جامعه می‌کشن تا سکوت و احترام بقیه رو کسب کنن … بعد قاتل ها پیر می شن و بچه هاشون می رن زوج‌های قاتل دیگه‌ای بسازن. این بار درنده‌های پیر که دیگه نمی‌دونن چه جوری خشونتشون رو خالی کنن, به جون هم می‌افتن درست مثل اوایل آشنایی‌شون …” این خشونتی که اشمیت بیان می‌کند , به طور لزوم به معنای خشنونت فیزیکی و بیانی نیست. برخی اوقات خشونت رفتاری در یک زندگی به طور نامحسوس وجود دارد. لیزا در جواب ژیل می‌گوید:” خشونت این پونزده سال زندگی. خشونت این که هنوز مثل روزهای اول دلم برات ضعف می‌ره ! … خشونت این که می‌ترسم بذاری و بری! خشونت این‌که تو مردی و من زنم! و مردها دیرتر پیر می‌شن و یا لااقل این‌طور فکر می‌کنن. زن‌ها هم همین فکرو درباره‌ی مردها می‌کنن. پس تو هم‌چنان می‌درخشی, دل همه رو می‌بری, دخترهای جوون تو خیابون به تو لبخند می‌زنن, در حالی که پسرها نگاهم نمی‌کنن. تو راحت می‌تونی از من بگذری در حالی که من قادر نیستم بی‌تو زندگی کنم.” خشونتی که لیزا تحمل کرده‌است، نوع خاصی از خشونت است که در جامعه‌شناسی، به آن “خشونت نمادین” می‌گویند. پی‌یر بوردیو راجع به خشونت نمادین می‌گوید:” خشونت نمادین، خشونت تحمیل کننده اطاعت‌هایی است که نه فقط به مثابه اطاعت درک نمی‌شوند، بلکه با اتکا بر «انتظارات جمعی» و باورهای از لحاظ اجتماعی درونی شده، فهمیده می‌‌شوند. به عبارت دیگر، خشونت نمادین می‌تواند، در برخی موقعیت‌ها و با صرف برخی هزینه‌ها، بسیار بهتر از خشونت سیاسی – پلیسی عمل کند. ” در حقیقت ساختار اجتماعی و موقعیت اجتماعی، این خشونت را به لیزا روا می‌کند و او در برابر هجمه‌ی آن خود را ناتوان احساس می‌کند.
ژان ژاک روسو عشق را وابستگی ویرانگری می‌داند که مرد و زن, هر دو, را تباه می‌کند و البته این ویرانگری در مردان و زنان را متقابل و متقارن می‌داند. فمینیست‌ها نظری خلاف روسو دارند. آتکینسون در این‌باره می‌نویسد:”عشق عبارتست از واکنش طبیعی زن قربانی نسبت به مرد متجاوزگر. فایرستون به دو دلیل ادعا می‌کند که مردان عاشق می‌شوند اما عشق نمی‌ورزند. نخست این که به تمامی زنان به دیده حقارت می‌نگرند . دوم آن که به طرز غیر واقع بینانه ای از زنی که عاشقش هستند, تصویری ایده‌آل می‌سازند. ژیل همین دلیل را به لیزا می‌گوید:” من بهت توجه نمی‌کردم . مثل چادری که چهره‌ی زن‌ها رو می‌پوشونه, من هم سراپاتو با محبت پوشونده‌بودم. به‌طوری که پشت این حجاب دیگه خطوط چهره‌ات رو نمی‌دیدم. حتی جرأت نمی‌کردم ازت بپرسم چرا مشروب می‌خوری.”
برای همین فمینیست‌ها اعتقاد دارند شکل امروزی عشق, رابطه‌ای مبتنی بر نوعی وابستگی ویرانگر زنان به مردان است اما مردان عاشق , از این وابستگی در امان هستند.
با توجه به نظریات فوق, می‌توان نتیجه گرفت دو شرط اساسی برای زندگی متقارن عاشقانه وجود دارد. نخست آن‌است که زنان به خود احترام بگذارند و خود را باور کنند. ژیل اشاره‌ای ضمنی به این مطلب دارد:” زن ها با مشکلات مواجه می‌شن لیزا, ولی نمی‌دونم چرا بیشتر فکر می‌کنن که مشکل از خودشونه. فکر می‌کنن دلیل فرسودگی زندگیشون از کم‌شدن جذابیتشونه, خودشونو مسئول و مقصر می‌دوننو گناه همه چیز رو گردن خودشون می‌اندازن”
شرط دوم رابطه متقارن عاشقانه , احترام مردان به زنان است. این را ژیل اعتراف می‌کند:” لیزا دوست دارم, به خاطر کارهایی که در حق ما کردی, بهت حسودیم می‌شه. دوست دارم چون ملایم نیستی. چون جلوم در می‌آی. دوست دارم چون قادری منو بزنی. دوست دارم چون همیشه برام همون بیگانه زیبا باقی می‌مونی. دوست دارم چون فقط وقتی حاضری باهام عشق بازی کنی که از ته دل بخوای.” این جمله ژیل اشاره دارد به تلاش های پی‌در‌پی‌اش برای بوسیدن لیزا که با ممانعت او روبرو می‌شد. این درخواست ژیل و رد درخواستش از سوی لیزا، یکی از المان‌های کلیدی نمایشنامه‌ است که در لایه‌های نهان به کشمکش این زوج می‌پردازد و تمثیلی از لایه خصوصی رابطه این زوج است. لایه‌ای که بخش اعظم مشکلات یک زوج، ریشه در آن دارد.
تقارن در رابطه عاشقانه, بزرگترین تضمینی است که جلوی خرده جنایت‌های زن و شوهری را می‌گیرد. ژیل خاطره آشنایی‌شون را اولین خاطره‌ای عنوان می‌کند که در بیمارستان به یادش آمده است. هنگامی که در میهمانی رقص آن‌قدر مجذوب لیزا شده‌است که نمی‌تواند به او بگوید. او آن قدر مشروب می‌خورد که در پارکینگ , اتفاقی, روی ماشین لیزا بالا می‌آورد.آنجا ژیل به لیزا ابراز عشق می‌کند و لیزا پاسخ مثبت می‌دهد. صحنه پایانی نمایش, لیزا وارد می‌شود و می‌گوید:” فکر کنم روی ماشینت استفراغ کردم.” با این جمله, ژیل هم بازی را می‌پذیرد و دوباره خاطره آشنایی‌شون را بازی می‌کنند ولی این‌بار با عوض شدن نقش‌ها. لیزا به ژیل ابراز عشق می‌کند و ژیل پاسخ مثبت می‌دهد. انگار این‌بار لیزا ، ژیل را انتخاب می‌کند. اشمیت با این صحنه , تقارن این رابطه را به تصویر می‌کشد و آن را یگانه راه نجات ژیل و لیزا از آن موقعیت عنوان می‌کند.
نمایشنامه ” خرده‌ جنایت‌های زن و شوهری ” یک نمایش دو‌نفره یا دوئودرام (Duo drama ) است. از سوی دیگر این نمایشنامه اثری است که بر دیالوگ استوار است و کلام و نحوه و لحن ادای آن اهمیت بسیاری پیدا می‌کند . با توجه به این دو موضوع می‌توان نتیجه گرفت تمامی بار این نمایش روی دوش دو بازیگر اجرا کننده نقش‌ها است.
بازیگر باید با “بیان” خویش , فراز و فرودهای نمایش را در ذهن مخاطب بسازد و وقتی از خاطره یا تصویری صحبت می‌کند, باید نحوه بیانش به گونه‌ای باشد که مخاطب آن تصویر را در ذهن خود ببیند. به عبارت دیگر یک نقش وقتی در قامت یک بازیگر جا می‌افتد که دیالوگ را مال خود کرده‌باشد و به گونه ای کنش و واکنش انجام دهد که افراط و تفریط در آن دیده نشود. از بازی “محمدرضا فروتن” در نقش ژیل, نمی توان تصویر بیماری که دچار فراموشی شده‌است, برداشت کرد. حتی گریم او , این را برای مخاطب نمی‌سازد که این فرد پس از پانزده روز بستری شدن در بیمارستان, به خانه آمده‌است. حداقل کارگردان می توانست فروتن را با یک باند مختصر بر سرش, به روی صحنه بفرستد. اما بازیگر دیگر “نیکی کریمی” در نقش لیزا به مراتب از “فروتن” ضعیف تر ظاهر شد. آیا تصور می‌توان کرد که نقشی که کریمی‌ ساخت، زن الکلی است که در حال مستی، تصمیم به قتل شوهرش گرفته‌است؟ اوج بازی با بیان این بازیگر, صحنه‌هایی بود که “بیان” به “جیغ” شبیه می‌شد. در حالی که بیان این بازیگر در نقش های قبلی که داشته‌است, به مراتب قوی‌تر از کارش در این تله‌تئاتر بود. همان‌طور که بازی تاثیرگذار فروتن در نقش‌های سابقش, انتظار مخاطب را از او بالا برده‌است.
گذشته از بیان, می توان گفت که این دو بازیگر “حرکت” و “بازی بدون بیان” نداشتند. شاید می توان گفت این تله‌تئاتر اجرای رادیویی از این نمایش بود. شاید به دلیل محدودیت‌های صداوسیما, نتوان صحنه بوسیدن و تماس فیزیکی را به تصویر کشید اما کارگردان می‌توانست با خلاقیت‌هایی این صحنه‌ها را بسازد. به عنوان نمونه صحنه ای که ژیل دست لیزا را می‌گیرد, می توان با گرفتن شال لیزا نشان داد. این که به دلیل محدودیت‌ها تمامی تماس فیزیکی دو بازیگر را حذف کنیم, بدترین نوع برخورد با محدودیت‌های جاری است. قسمت عمده ای از مفهوم این نمایش بر تلاش ژیل برای بوسیدن لیزا و ممانعت اوست. به دلیل این که “حرکت” در این نمایش محدود است, وقتی که هیچ راهکاری به جز حذف همین چند حرکت نیست, آیا بهتر نیست که اجرای رادیویی از اثر ارائه داد؟
برخی دیالوگ های مهم که با حذف روبه‌رو شد که در حقیقت سبب شد این نمایش “خردجنایت‌های دوستانه” باشد تا “خرده جنایت‌های زناشوهری”. نمونه‌اش بحثی بود که راجع به هویت واقعی لیزا در ابتدای نمایش در می‌گیرد و یا بحثی که درباره ی داغ‌بودن رابطه جنسی بین ژیل و لیزا درمی‌گیرد. به طور حتم, این مسئله از محدودیت‌های کار در تلویزیون است که رابطه بین زن و مرد را به رابطه مصنوعی و “غیر قابل باور” تبدیل می‌کند در حالی که صحنه تئاتر به شِدت تلویزیون با این محدودیت ها روبه رو نیست. شاید می‌شد با استعاره و کنایه, برخی دیالوگ‌های اساسی را گفت. وقتی که شیشه‌های مشروب و سرو آن – بدون نام بردن اسمش!- در این تله‌تئاتر نشان داده شده‌است که خود نوعی تابوشکنی در تلویزیون است، پس می توان ایده‌های دیگری نیز امتحان کرد. با جمع بندی موارد فوق, به این نکته می‌شود رسید که در این شرایط و محدودیت‌ها, که ممکن است کل اثر آسیب ببیند, پس بهتر است با توجه به توانایی‌ها و مقدورات, متن را بازنویسی کرد و به جای اجرای متن اصلی, متن بازنویسی‌شده را به روی صحنه برد.
محدودیت‌های کار در تلویزیون اگر اجرا را با دشواری روبه‌رو سازد, در عوض امکاناتی را در اختیار می‌گذارد که شاید آن نقیصه را بتوان جبران کرد. دکوری که در خدمت نمایش نیست و هیچ کمکی به فضای ذهنی مخاطی نمی‌کند, برای یک تله‌تئاتر قابل قبول نیست. ساخت عنوان‌بندی ضعیف, که به سبک پرده های تبلیغاتی سینما, می‌خواست حضور بازیگران نامدارش را به رخ بکشد, نشانه بی‌سلیقه‌گی کارگردان و تهیه کننده است.
این نمایشنامه، یکی از بهترین متن‌هایی است که به هزارتوی روابط زناشویی نقبی زده‌است و سعی کرده‌است در لایه‌های نهان آن کندوکاوی داشته‌باشد. برای همین شاید بسیاری از خواندن آن لذت برده‌اند و آن را به دیگران پیشنهاد داده‌اند. هنگامی‌که خبر ساخت این تله‌تئاتر با کارگردانی آئیش و بازی فروتن و کریمی پخش شد، همه بر این نکته اتفاق نظر داشتند که اتفاق هنری خاصی در تلویزیون رخ خواهد داد. دریغ که انتظارها برآورده نشد و فرصتی که برای رخ‌دادن یک اتفاق در برهوت برنامه‌های صداوسیما مهیا شده‌بود ، از دست رفت.

همیشه یک پای قضیه می‌لنگه !

دعوت

 

نگاهی به فیلم “دعوت ” به کارگردانی ابراهیم حاتمی کیا

تازه‌ترین ساخته حاتمی‌کیا به بحث “سقط جنین” و بارداری‌ناخواسته می‌پردازد و واکنش پنج زوج در شرایط مختلف اجتماعی و فرهنگی به این مقوله بررسی می‌کند. “سقط جنین” یکی از مسائلی است که مباحث بسیاری در فلسفه اخلاق برانگیخته است. دیدگاه‌های سنتی فلسفه اخلاق – دینی و غیر دینی – به حفظ زندگی، به هر شکل و هر قیمت، تاکید دارند و “سقط جنین” را به شدت مورد نکوهش قرار می‌دهند. در هلاخا یا قانون یهود ، با جنین مانند یک «شخص» برخورد می‌شود. یهودیت به طور آشکار، شخصی را که موجب سقط جنین در زنی از روی قصد و به طور عمد می‌شود، مسئول قلمداد می‌کند و گناهکار می‌داند. کلیسای کاتولیک و بنیاد گرایان پروتستان اعتقاد دارند که به جنین باید به عنوان یک انسان نگاه شود و میان دو انسان، باید از آن‌که ضعیف تر است، حمایت به عمل آورد، بنابراین سقط جنین را گناه فرض می‌کنند. در باقی ادیان و دیدگاه‌های سنتی همین استدلال را مشاهده می‌کنیم. این استدلال را می‌توانیم به صورت کلی بیان کنیم:
۱- جنین یک نفس انسانی(person) است.
۲- تمام نفوس انسانی محترم است . به عبارت دیگر همه حق حیات دارند و این حق سلب ناشدنی است.
۳- سقط جنین از نظر اخلاقی، گناه است.
این استدلال را را در فیلم از زبان شخصیت‌های مختلف در فیلم می‌شنویم. سودابه در پاسخ به استدلال زینال، در پای تلفن، می‌گوید:” چی‌چی بچه است. اون یه لخته خونه” در جای دیگر منصور در جواب بهار می‌گوید:”آخر چرا باید کار به جایی برسد که گناه سقط به گردنمون بیفته.”

در اخلاق سنتی، اگر تعارضی میان حق حیات جنین و حق حیات مادر پیش بیاید، سقط جنین را مجاز می‌دانند. این موضوع در فیلم مطرح نشده‌است چرا که شاید کارگردان با این موضوع چالشی نداشته باشد. آن‌چه که در پنج اپیزود مختلف فیلم مطرح می‌شود، تعارض میان حق حیات جنین با شرایط و موقعیت‌های مختلف است.
در اپیزود اول، تعارض میان حق حیات جنین با حق پیشرفت یکی از زوجین مطرح می‌شود. شیدا اگر باردار شود، دیگر نمی‌تواند به بازی در پروژه فیلم ادامه دهد. بدن و صورت او به‌هم می‌ریزد و موقعیت متزلزل او در سینما را متزلزل‌تر می‌کند. این بارداری بر خلاف خواسته‌او بوده است و رضایت او در این امر لحاظ نشده است و بارداری به او تحمیل شده‌است. آیا عدم رضایت زن، یک نوع تجاوز به حقوق انسانی زن نیست؟ در فیلم، خانم دکتری که سقط جنین انجام می‌دهد، درباره بارداری بر خلاف خواسته زن، می‌گوید:”این یک تجاوز جنسی محسوب می‌شه!” در جای دیگر، شیدا خطاب به شوهرش که اصرار بر حفظ جنین دارد، می‌گوید:”نظر من چی؟ مهم نبود؟”. آیا یک زن حقی نسبت به بدن خود ندارد؟ اگر استدلال کنیم که خیر ، این حق را ندارد و از نظر اخلاقی ، سقط جنین مجاز نیست، لذا باید تبعات آن را بپذیریم. علی شوهر شیدا به او می‌گوید:”تو زن منی، وقتی سر سفره عقد به من گفتی بله، یعنی به همه چیز گفتی بله” از آنجا که ما هنوز در جامعه خود نتوانسته ایم به راه‌های قطعی برای جلوگیری از آبستنی دست بیابیم، زن‌ها دو راه بیشتر ندارند: :یا فقط هنگامی به مناسبات جنسی تن دهند که طالب فرزند هستند و یا پیش از آنکه به مناسبات جنسی تن دهند، کاری کنند که احتمال بارداری به صفر برسد. به عنوان مثال بستن لوله‌های تخمدان و یا خارج کردن رحم. آیا برای یک زن حقوق انسانی قائل شدیم و آنها از حقوق برابر با مردها برخوردار هستند؟‍ شیدا سوفی وقتی مورد خطاب بازیگر مرد پارتنرش در فیلم قرار می‌گیرد که چرا حالش به‌هم خورده است، مسمومیت را دلیل آن می‌داند. آن مرد به او می‌گوید:”اگر این مسمومیت طولانی بشه، گریبان همه رو می‌گیره، در ضمن پروژه فیلم هم می‌خوابه” . شیدا خطاب به همکارش می‌گوید:”خیلی خوشبختین که مردین و هیچ‌وقت مسموم نمی‌شین!” اینجا شیدا دارد به همین عدم تساوی حقوق انسانی برای زن و مرد اشاره می‌کند. برای همین اکثر سازمان‌های طرفدار حقوق زنان و فمینیست‌ها موافق حق سقط جنین برای زنان هستند. برا اثر مبارزات و تلاش‌های این سازمان‌ها بود که حق سقط جنین در آمریکا، در سال ۱۹۷۳ ملی شد که البته به شرایط زیادی محدود و مشروط بود . در کل مخالفین سقط جنین ( Prolife) و موافقین سقط جنین ( Prochoice) دیدگاه‌های بسیار متفاوتی نسبت به فعالیت ها و روابط جنسی زنان و حق یا ناحق بودن سقط جنین دارند. این اپیزود سعی دارد این استدلال را به چالش بکشد و شیدا برای به دست آوردن حقش، خود را از اسب پرت می‌کند و یا در اسکی ، به درون چاله‌ای از برف سقوط می‌کند. اینجا روایت داستان با چالش بزرگی مواجه می‌شود. کسی که پیشرفت و موقعیت شغلیش برایش ارزش دارد، آیا زندگیش را به خطر می‌اندازد؟ این حوادثی که در فیلم شاهد آن هستیم، بسیار خطر جانی دارد و بسیار عجیب است که حتی در این حوادث، جنین آسیب چندانی نمی‌بیند و روایت داستان از واقعیت به دامن معجزه پناه می‌برد. نکته مبهی که در این اپیزود با آن مواجه هستیم این‌است که چرا شیدا، زنی امروزی که این قدر بدنش برایش اهمیت دارد، نتوانسته‌است جلوی این جریان عمدی از سوی شوهرش رابگیرد؟
در اپیزود دوم، تعارض میان حق حیات جنین با موقعیت مالی زوجین مطرح می‌شود. سودابه به زینال می‌گوید:”گناه کردی به شهر غریب آبستنم کردی. نگفتی من با بچه چی کار کنم؟ با کدوم کار؟ با سر چاه واکنی؟!” توانایی مالی زوجین و تامین آینده فرزندان، مقوله‌ای است که برای نسل جدید جامعه اهمیت شایانی پیدا کرده است و نسل قبل، فارغ از این دغدغه، به تعدد فرزندان می‌اندیشیدند.حداقل‌ها برای یک زندگی معمولی، برای نسل قبل با اندکی کوشش دست‌یافتنی بود در حالی که برای نسل جدید، رسیدن به آن حداقل‌ها، بسیار دوردست به‌نظر می‌رسد. بر طبق آخرین گزارش اداره تحقیقات و مطالعات آماری بانک مرکزی که مردادماه امسال انتشار یافت، دست کم ۱۴ میلیون نفر در ایران زیر خط فقر هستند. در این شرایط ، فیلم برای نجات یک نوزاد از فقری که سرتاپای والدینش را فراگرفته‌است، به یک “اتفاق” پناه می‌برد. زنی به نام “خورشید” که در گذشته مامایی بوده‌است که به سقط جنین می‌پرداخته‌است و امروز پشیمان از گذشته خویش، به نجات کودکان در خطر سقط ، مشغول است. آشنایی با چنین زنی را ، آیا نمی‌توان یک “اتفاق نادر” دانست که احتمال رخ دادنش بسیار اندک باشد؟ این ارائه راه، برای معضلی که هر روز ابعاد بیشتری می‌یابد، بیشتر به شوخی می ماند تا یک بحث هدفمند.
در اپیزود سوم، تعارض میان حق حیات جنین با موقعیت سنی و فرهنگی زوجین مطرح می‌شود. “سیده‌خانم” حاج‌خانمی است که چهار دختر و یک نوه دارد . یکی‌از دخترانش در شرف ازدواج است و دختر دیگرش باردار است. پس از سفر به کربلا، می‌فهمد باردار شده است. شرایط فرهنگی که او در آن به سر می‌برد، تحمل پذیرش چنین مطلبی را ندارد.
خودش خطاب به شوهرش می‌گوید:”امروز دخترام فهمیدن، فردا مردم می‌فهمن. ای کاش با تو همسفر نشده‌بودم. من و تو یک خبطی کردیم. مردم نمی‌گن یک دخترش دم بخته و یک دخترش حامله‌ست” راه‌حلی که فیلم ارائه می‌دهد، بسیار ساده‌است و آن هم”بزرگنمایی” و “تغییر نام” است. بسیاری از معضلات جامعه ما با این راه‌حل به سامان رسیده‌است. آقا مهدی، شوهر سیده خانم، در جواب اعتراض همسرش می‌گوید:”این یک علامته. من و تو سر در نمی‌یاریم. هرچیزی که معنی‌اش را نفهمیم باید بندازیمش دور” و در جواب دخترانش می‌گوید:”این بچه هدیه خداست. مگه می‌شه بگیم هدیه خدا باعث بی‌آبروییه!” البته دخترانش در پاسخ می‌گویند:”خودتون می‌خواین. پای خدا رو وسط نکشین” اما در نهایت آقا مهدی، کار خود را می‌کند تا به همه ثابت کند که آقا مهدی، کارمند بازنشسته راه‌آهن، هنوز می‌تواند!!!
در اپیزود چهارم، تعارض میان حق حیات جنین با موقعیت اخلاقی زوجین مطرح می‌شود. خانم دکتری که در طول فیلم، از میان خط‌های درهم‌برهم سونوگرافی، اندام جنین‌های مختلف را به وضوح و با عشق می‌بیند، در موقعیت عجیبی درگیر می‌شود. آمدن این کودک درون شکمش، زمینه‌ساز خیانت شوهرش می‌شود. شوهرش ، اهدا کننده تخمک به خانم نازایش را می‌یابد و به بهانه “شناخت روحیات مادر آینده کودکش” به همسرش خیانت می‌کند. نکته اول این‌که فرایند اهدای تخمک ، از جمله پذیرش فرد اهدا کننده، پنهان نگه‌داشتن آن فرد از شوهر ، تخمک‌گذاری و رفع موانع قانونی آن ، بسیار ساده فرض شده‌است و کارگردان بی‌حوصله، با چند دیالوگ ساده، خود را از بند آن خلاص کرده‌است. کارگردان برای روایت داستان و شخصیت‌پردازی به ساده‌ترین راه که همانا دیالوگ است، روی آورده است و به صحنه و فلاش‌بک را که می‌توانست روایتش را باورپذیر کند، بی‌اعتنا بوده‌است. جدا از نحوه روایت، خود روایت هم از اشکالات جدی رنج می‌برد. به‌عنوان نمونه چگونه می‌توان به سی زن پیشنهاد اهدای تخمک داد و از آنها فیلم تهیه‌کرد؟
در اپیزود پنجم، تعارض میان حق حیات جنین با موقعیت اجتماعی زوجین مطرح می‌شود. منصور ، مدیر موفق مزرعه نمونه کشاورزی، که قرار است در روزهای آینده پدربزرگ شود، یک زاویه پنهان در زندگیش دارد. بهار مترجمش، صیغه اوست و باردار شدن بهار، موقعیت و آبروی اجتماعی او را به خطر می‌اندازد. منصور خطاب به بهار می‌گوید:”آن چیزی که در شکم توست، آبروی منه، من آبرومو می‌خوام” اینجا فیلم دچار خط فرعی دیگر در روایت داستان می‌شود که خط اصلی را به حاشیه می‌کشد. بحث “صیغه” و “ازدواج موقت” آن قدر در این اپیزود پررنگ می‌شود که “سقط جنین” را در الویت دوم قرار می‌أهد. آمدن زن اصلی منصور و پسرش به صورت ناگهانی به فیلم، موید این نکته است.
این اپیزودها که کنارهم چیده‌شده‌اند، بسان قصه‌های جدا ازهمی هستند که هرکدام برای خود نظرگاه و نحوه روایت متفاوتی می‌طلبند و روایت آنها با یک شیوه‌ و در کنار هم و فقط به بهانه مضمون یکسان، سبب آشفتگی بسیارشده‌است. پیونددهنده‌ی بین این اپیزودها، صحنه‌ای از بالا از شهر تهران است. این همان صحنه‌ای‌ است که هنگامی که شیوا در اسکی مصدوم شده‌است و توسط بالگردی به بیمارستان منتقل شده است، شوهر شیوا از پنجره بالگرد، شهر را می‌بیند. کارگردان با استفاده از این صحنه به عنوان جداکننده اپیزودها، باعث شده است که حتی تماشاگر عادی در سینما به واکنش در بیاید و بگوید:”این‌ها هنوز نرسیده‌اند؟!” در اپیزودهای قبل ما گذشت زمان را شاهد هستیم مانند سپری شدن زمان بارداری سودابه در خانه خورشید خانم، با این حال آیا می‌شود از صحنه آخر سکانس اول، همچنان استفاده کرد؟
ضعف مهم دیگری که فیلم “دعوت” از آن رنج می‌برد ، ضعف فیلمنامه است. تکیه بیش از حد فیلمنامه بر دیالوگ است. آن قدر در دیالوگ‌ها به مخاطب اطلاعات داده می‌شود، که اگر دیالوگ‌ها را از فیلم حذف کنیم، اکثر سکانس‌های فیلم نامفهوم خواهد بود. نویسنده به جای آن که بیشتر از بیان تصویری و ماجرا، بهره بگیرد، از دیالوگ استفاده‌کرده است و تمامی داستان و ماجراها از زبان شخصیت ها تعریف می‌شود .
ضعف دیگر فیلمنامه، عدم پرداخت مناسب فرایند “تحول” در افراد و باورناپذیر بودن آن است. آیا زینال کار مناسبی پیدا کرد و موقعیت مالی مناسبی یافت که سودابه حاضر به پذیرش فرزندش شد؟ مشکل “بی‌آبرویی”سیده خانم چگونه برطرف شد که حاضر به پذیرش فرزندش شد؟ افسانه چگونه با خیانت شوهرش کنار آمد؟ منصور که آبرویش در شکم بهار بود، با پریدن از ماشین بهار ، متحول شد و حاضر به ریختن آبرویش شد؟
برخی نکات هم در فیلنامه به بیان مختصر آ ن اکتفا شده‌است و نیاز به توضیح بشتر دیده‌نشده است. به عنوان نمونه منصور چگونه خانه مادربزرگ بهار را پیدا کرد و یا پرستاری که خود حامله است چرا در مطب دکتر، به سقط جنین می‌پردازد؟
با این که فیلم دعوت بیشترین ستاره سینمایی را در خود دارد، با این حال از کمترین توانایی این بازیگران استفاده‌شده است. کافی است بازی اغراق‌شده و مصنوعی فروتن را با بازی‌های قبلی او مقایسه کنید. این جای تعجب دارد که حاتمی‌کیا در “روبان قرمز” از سه بازیگرش بازی قابل قبولی گرفته‌است، در این فیلم بازیگرانش – به جز مریلا زارعی – بازی روان و طبیعی ارائه نکردند. بی‌شک تعدد بازیگران، این فرصت را از کارگردان می‌گیرد که بر روی بازی تک‌تک بازیگران، تمرکز کند.
اما نکته‌پایانی، فرض اشتباهی‌است که فیلم بر روی آن استوار شده است. فیلم پنج زنی را به تصویر کشیده‌است که کودکشان سقط نشد و مادر و کودک سالم ماندند. بنا به آمار سازمان بهداشت جهانی در هر ساعت ۳۰ زن بر اثر سقط جنین غیر پزشکی می‌میرند و این آمار گاه روزانه به ۷۵۰ نفر می‌رسد. با این توضیح، آیا این فیلم خیلی غیرواقعی جلوه نمی‌کند که هیچ‌گونه همذات‌پنداری را در ذهن مخاطب برنمی‌انگیزد و مخاطب احساس می‌کند که فیلم با هر ترفندی‌ می‌خواهد اعلامیه‌ای بر علیه “سقط جنین” باشد، بدون آن که زوایای آن کاویده بشود و نتیجه‌‌گیری به مخاطب واگذار شود. شاید این بار کارگردان مولف سینمای ایران، سوژه بکری برای فیلم یافته‌است و از فضاهای همیشگی خود فاصله گرفته‌است، اما برای آن که از جنس آدم‌های قصه‌اش نیست و دنیای او با آنها فاصله نجومی‌ دارد، نتوانسته است قصه آنها را خوب تعریف کند و به قول شازده کوچولو، همیشه، یک پای قضیه می‌لنگه!
× تیتر: جمله‌ای از کتاب “شازده کوچولو” نوشته آنتوان دوسنت اگزوپری که در فیلم، خانم دکتر آن را نقل کرد.